講者◎蘇匯宇
與談人◎許仁豪
主持人◎林芷瑩
記錄、文字整理◎吳佳薌、嚴德鈞

日期：二○二○年五月二十日
地點：國立中山大學文學院藝術大樓

 

蘇匯宇（右）、許仁豪與林芷瑩對談（攝影：李沛瑄）

 

各位同學大家好，我叫蘇匯宇，我在臺北工作與長大，但後來這幾年有幸可以稍微周遊列國、增廣見聞，接觸到很多種不同領域的當代藝術形式。當代藝術，中文系的同學可能稍微陌生，戲劇系同學會接近一點，所以我今天的任務除了要講自己的創作之外，也很誠心的想推薦自己的想法給大家，做為創作者，特別是戲劇系的同學，可能稍微跟我有經驗上的重疊，我們可以做一些交流。

我是第一次在中文系同學面前講我的作品，所以我有調整講稿內容，希望可以讓大家用懶人包的方式，進入當代藝術領域。開始前我想問大家，高雄有不少文化場館，請問在過去一年裏有進去過高美館或任何美術館的，可不可以舉手一下？其實蠻多的欸！請問這位舉手的同學，可以告訴我你看過甚麼展嗎？印象中的就好。

（學生：之前有看過泰德美術館的《裸》，還有……刺青展。）

你有看過任何錄像藝術或裝置藝術嗎？

（學生：最近有去刺青展，其中有包含一些影片的東西，但我覺得應該不太算完整的錄像。）

聽起來不錯，大家都非常有涵養，我不用太擔心，我們正式開始。

這張照片我拿來當第一張封面，因為今天我們主題在講補拍，補拍的英文就叫“Pick Up”或叫“Reshooting”它是電影工業的名詞，在講電影製作裏面它Lose掉、拍壞的東西，要回去那個現場重拍一遍，通常要花大錢，導演跟製片會很痛苦，或是金主會很生氣的時候才會啟動這個詞，因為補拍要重新Reset場景，而且要把所有人找回來，所以用電影工業的這個名詞，我有一點故意，來描述我最近的創作。我放了這張照片有攝影師，又有那個演員在現場，然後也有背景，其實這張照片也是我作品的一部份，我們在文學理論裏面有一個字叫做後設Meta，後設就是退一步從更大的脈絡去看那個創作者在…… What's up?

（學生：剛好有……〔後設的單字在黑板上〕）

欸！真的有（笑）

後設這個詞其實很有趣，放在哲學，就是超物理學，Meta-Physics在講形上學，後設其實涵蓋了很大的可能性，所以我自己很喜歡這張照片，因為它基本上是退一步來看我自己作品的方法。

我們現在就是要做懶人包，有鑑於大家可能對當代藝術非常陌生，或是不得其門而入，我必須要解釋一下。這張照片，一定不陌生，這個人叫杜象，一九一七年，一次大戰結束前一年，他在這個階段發表《噴泉》，他用假名參加了當時的沙龍展，也用自己當評審的權威，讓作品入圍展覽，於是當時的衛道人士非常不能接受，因為他擺了一個「偽造」的馬桶，它不是真的從廁所裏拔下來的，事實上後來還為不同美術館客製化，他自己翻印了很多個Copy，以至於現在很多大型美術館裏，都有這一套作品，當年就憑這一件沒有原作概念的作品參加，但之後流傳到世界上卻有好幾件，這個人就是所謂的元兇。所以藝術史上，當代藝術為甚麼會有這些雜七雜八的東西，有一些你看不懂的或是很難看的，都這個人害的，他就是反美學。美學Aesthetics的翻譯中文基本上有誤導之嫌，你們聽過朱光潛，基本上就知道他將美學譯為感覺學，或是直覺學，因為他不是論「美」這個概念，「美」只是包含在美學的一個項目而已，美學可能包含了藝術哲學、藝術機制在裏面，或人類如何處理他的直觀－這個哲學的層次問題。它在美學這個部門來處理，所以中文的「美學」就已經誤導了我們的看法，藝術不一定要創作「美」的事物給你，而是要促進你的思考，所以在一九一七年以後，我們稱之為當代藝術的開端。

但如果願意往回推的話，我們利用了很多西方體制的架構來思考事情，包括大學體制也是一樣。回到一八六三年，大概一百五十年前，這個人叫馬內，他的這張《草地上的午餐》，因為有裸女，跟兩個西裝筆挺的男人，還有後面結合類似神話故事般的場景，出現在巴黎的沙龍場合，「沙龍」就是有錢的資產階級或貴族討論「藝術是甚麼」的地方。他在秋季沙龍展出時（講者口誤，應為落選者沙龍（Salon des Refusés）），引起公憤，因為他們當時認為這個裸女不是在神話脈絡下面出現的，這個天使或戰爭中的受害女性，是在一個巴黎公園場景中，莫名奇妙的時空下出現，「怎麼會有裸女，跟男人一起在草地上野餐呢？」所以這在很多藝術史的觀點，他們認定這個就是現代藝術Modernism的開端。用新的思考方式，在某個情境下逐漸被誕生，這也是為甚麼現在會看到那麼多奇怪的藝術，其實它其來有自，並不是忽然間就有人這樣想的，比如說由一八四八年法國第二次大革命時，德拉克拉瓦畫的這個激勵人心的《自由女神》，那時的浪漫主義，或德國狂飆運動，基本上都已經鋪陳了歐洲的西方藝術體制，他們奠定了某一種個人主義、叛逆、形式上的造反，這樣的意識形態和價值觀。所以為甚麼我們會覺得藝術家要創新，或是文學家寫的東西要跟上一代的人不一樣，這個慣性是從何而來？其實就現在的視覺藝術世界，其實便是從那個時候開始，慢慢鋪陳出來的，然後再輸入到世界各地，但這個東西後面會有轉變。

不要忘記，將近兩百年前攝影術就已經發明，這影響我們現在的創作形式極深，畫家都被淘汰。在某種程度上，當時歷經了德國的觀念論、十九世紀初或十八世紀末的康德，他奠定了抽象藝術；或馬克思，我們都很清楚所謂的左派思想、社會主義，灌輸在藝術家腦袋裏；或尼采，上帝已死，那他們對上帝的否定，大面積的推翻；又或較特殊的胡塞爾，他接續尼采的任務，他否定我剛剛講的形上學，形上學在講超物理學，就是講形而上，可是胡塞爾請大家先放下爭議，這意味著歐洲在十九世紀已經完成了很大部分的現代任務，上帝被移除後，形而上的世界可能也會「懸而不論」，這個東西某個程度也影響了現代藝術家的思想，包括你們生活的思想。

十九世紀末，一八九五年電影被發明了，這對藝術圈的衝擊也非常大。讓我們再回到杜象，杜象出現的一○三年前，在那之前大概鋪陳了一百年，才有他的時代。而到了二戰的超現實主義，畢卡索在戰爭期間畫的格爾尼卡，一九三七年西班牙的佛朗哥政權利用希特勒的空軍屠殺百姓，所以會發現藝術家在二戰前期，已經知道要立刻反應現代社會的暴行或不義，為了對社會有所反應，他們用一些當時已出現的立體派藝術來表達。這些東西在一百年前已不陌生了，現在去看很多知名的藝術家，例如艾未未等，都反應社會的現實，這其實是鋪陳將近兩百年來的藝術體制，產生的創作義務和慣性。

當代藝術即將開始時，如六○年代的普普藝術，越來越荒誕無奇，例如這只是家裏的場景，很像IKEA的場景，是六○年代普普藝術的經典之作，我們在美術館就是看到這樣等身比的傢俱，這女人是畫上去的。或像美國的Andy Warhol、英國的Hamilton這些藝術家，他們推動了把日常消費主義下的景觀，直接丟入藝術領域裏，也就是說剛剛講審美，或者是美學這件事，正式被應用在這個領域上，我們不再追求美麗的事物，我們追求真實的日常經驗，我們去享受它，這樣的倡議，這是當代藝術的特質之一，但不能說全面，比如說當時候六○年代毛澤東的文化大革命，在歐洲是被誤解成為具有理想的左派運動，所以Andy Warhol就把它印在T-shirt上面，跟切格瓦拉一樣；攝影術影響了繪畫，所以畫家最後跟攝影PK，例如這個是油畫畫出來的，Chuck Close 的作品。六○年代的攝影被轉譯到畫布上，然後畫家再用手把攝影的精密細節描繪下來，以至於當代藝術就在玩這樣的辯證遊戲，「機器比我厲害，還是我要跟機器合作」，非常有趣。

接下來懶人包跳到當代藝術有甚麼跨領域的特質。比如說我們以藝術家電影為例，可能這對你們來說是一個新的名詞，但事實上已經有學術著作在討論Artist Film，也就是「藝術家（拍的）電影」，這與導演不同嗎？聽起來有點像，但明明電影就電影，我也常常要跟我的家人解釋我到底在幹嘛，你到底是在拍電影，還是在畫畫？我阿嬤都覺得我在畫畫，所以她來我的畫展就會有找不到畫布的錯愕。

來講一下媒體的歷史，一九三六年奧運開始第一次人類轉播，假定是三○年代，柏林奧運是希特勒的電視轉播，也是人類第一次電視轉播，將近快一百年前，我們已經有了這樣的媒體經驗。六○年代Sony第一次出品所謂的家庭式磁帶錄影機，這就是Video Art的開端，人們現在一天到晚在講錄像藝術，為甚麼要跟電影分家，最早的原因只是因為電影的產製門檻過高，Sony的磁帶攝影降低成本之後，每一個人家裏都可以買一台，它比八釐米還要便宜，還不用沖印。至於有一大票藝術家開始用「不是畫布」的這件事來創作，這樣你們可以想像，例如我不想再畫畫了，藝術系的同學不再拿畫筆，戲劇系的同學也不想再演舞台劇，諸如此類的衝擊，大家便可能想用別的架構、媒材、表現手法來陳述意念，例如六○年代Andy Warhol拍人家睡覺拍了一整天，就在睡覺。

然後我在MoMA看到這個作品，真的蠻難看的，但Andy Warhol被高價收藏這個作品。如果全世界只剩這個膠捲的話，美術館就將這收藏轉錄成DVD播映，觀眾就會很有水準的在那邊看，真的很棒，但請不要忘記，荒謬的背後一定有它的理念。作者在討論工業時代、即將邁入後工業時代的人類被去脈絡化，或個體無特質的情境，所以Andy Warhol其實很精準掌握某一種工業還有消費時代的人性，他把最無聊的東西翻出來，而你還買單，因為在這個時代他告訴人類，我們沒有神話了，也沒有大敘事。這是當代藝術的特質之一，也是大家都奉Andy Warhol的原因，所以他不斷的印刷、拍睡覺的影片給你看。

同時有位留歐的韓國人叫白南準，Nam June Paik，他是錄像藝術教父，他第一次使用磁帶攝影機跟電視映像管創作，也利用映像管結合大提琴做音樂表演，這一件作品比較接近戲劇系同學的經驗，它是一個Performance，基本上沒有敘事，沒有所謂的起承轉合，就做一個無調性的演出，這個音樂的光波、聲波會影響映像管的頻率，並產生變化，是極度抽象的，六零年代已經是抽象藝術高峰的後期了，所以人類畫抽象畫，抽象畫跟我們剛剛講的康德有關係，康德在討論這個「無目的的美感」或者是「物自體」的概念，他追求終極形式的概念，是抽象畫家的追求，到了錄像藝術也有，錄像藝術家似乎也在靠近這個概念。現在去韓國首爾還可以看到Nam June Paik的美術館，他是電視大師，他發明了非常多濾鏡，很多電視台的特效都是他當年搞出來的。

回到約六○年代，一九五六年日本也發生這樣的表演藝術，掛滿了燈泡的電器服裝，他們屬於「具體派」，這一派的藝術家有畫家、錄像藝術家、音樂家和電影導演，所以一堆奇怪的表演發生了，例如穿越一堆紙做的畫布，一秒鐘就結束了，在當時令人非常震撼。

接下來我們要談錄像藝術是甚麼？更多的藝術家電影是怎麼發生的？Chris Burden是加州洛杉磯的藝術家，他在一九七○年代自己拍了一堆錄像短片，包括這件關於他自己報稅的作品，談論藝術家一年賺多少錢，發現只有大概一百美金，在他年輕時。他曾去跟電視台的業務買晚上的廣告，花了大筆錢把他的作品送上電視台，但那個業務最後被Fire了，因為那個錄像藝術作品非常難看，很多觀眾很錯愕，「為甚麼我會看到這個東西？」，他也是史上第一個用自己的影像，去介入劇情影像產業的人，他做了一個請朋友開槍打他手臂的影片，這個影片一樣被當成錄像藝術而收藏，一秒鐘，咻，他被射傷了，結束。這可以回到美國槍枝文化的經驗，因他的肉體傷害具有槍枝背景，套一句柯文哲講的「窮極無聊」，可是藝術當然有它的目的，但的確是在課題分化到六○年代時，七○年代才必然會出現這些更具實驗性的層次跟冒險。

這張很可怕，這是一九六○年代的維也納先鋒派，他們其實是表演藝術，沒有所謂的視覺產品，但在薩爾斯堡美術館會發現，有文獻去記錄這一批藝術家，當時候如何利用屠宰場的豬牛羊來做真正的血腥表演，當然沒有人死掉，但是基本上場面非常震撼，且沒有劇本，將幾近沒有文字的表演，用身體、動物屍體甚至我懷疑有活體（未考據），他們去做這樣非常嚇人、邪教般的表演。有一位藝術家過了頭，演出當下竟自殘了。我認為以上和影像文化的傳遞，比如說集中營影像在六零年代大量出土，以及越戰影像，有很大的互文關係。人類對於影像、肉體、身體、生命，有新的想法，或許越戰的大型轟炸，其實是前面不同文化的對象，例如音樂界引發的嬉皮運動，藝術圈的行為藝術，或當代藝術中的錄像藝術所引發的事件等等。

我們所想像的畫家、藝術家做雕塑、繪畫在六零年代就已幾乎不存在，那只是選項之一而已，比如法國藝術家Laure Prouvost，最知名的當代藝術家之一，他的作品都是用手機拍的，結合一些破爛裝置，但是內容非常具詩意，他很像吟遊詩人。他到哪去旅行，就用手機拍下影片，再結合他的詩篇，搭上裝置藝術擺飾；中國藝術家周濤，這個藝術家也很有趣，他就帶了一台單眼相機到處駐村，不斷拍攝一些都市奇形怪狀的人跟大環境的關係，但都沒有對白，他在廣州就拍個大媽發呆，那個大媽前面其實是一個巨型LED螢幕，但長鏡頭就一直拍大媽發呆，它雖然是動態影像，可是你幾乎可以把它當成一幅肖像畫來觀看，它的裝置型態就好像巨大的螢幕在你面前，你會經過它，也被它的光反射，所以這時會發現錄像藝術不是在我們看Netflix、Youtube這種在手機上觀看的經驗而已，它也形成了空間經驗或身體經驗，因為它有夠大的包覆性，在美術館裏有不同的部屬方式；又或是香港藝術家黃炳，他以裝置型態發生的動畫紅到紐約新美術館，在一個停車場般的空間發生，感受性不只是螢幕裏的這些荒謬東西，而是你透過整個劇場感的光效環境，去感受他的裝置。

而楊福東，是我個人最喜歡的中國藝術家之一，他去年有件作品在一個古廟裏投影，講愚公移山的故事，選在一個古寺裏投光，感受到的東西，就不只是投影的內容。他的拍攝方式耗資巨大，將近是以長片般的成本在製作所謂的錄像藝術。他最近的作品在上海龍美術館展出，關於宋朝皇帝的百官上朝，最酷的是他把百官上朝的箴言結合尼采的三百句箴言，在美術館裏面拍了一齣宮廷戲，展覽時觀眾可以進入參觀，所以觀眾的體驗是一部電影的產製到終結，他也討論中西文化在交會的過程中，尼采的箴言應用在皇帝體制裏，會產生怎樣奇怪的嫁接，同時討論一點後設電影的概念。

這個藝術家也是怪咖叫做歐門，阿根廷人，他是個IG藝術家，雖他的追蹤人數是一萬人來當單位算的，但他竟然紅到美術館，因為他的IG觀念、色彩跟他的個人演技、角色是一體的，讓每個時期都有一次主題，然後由此鋪陳，他非常聰明的結合現在年輕人不長篇大論敘事的習慣，大家沒有空去看太多故事，他用影像來傳遞。他的個人網站，蠻像電視台，不斷有小短片發生。

又或這位德國藝術家找了凱特布蘭琪來演出，他演的頻道叫Manifesto，他其實在表達二十世紀的藝術Manifesto宣言，然後全部Remix請凱特布蘭琪念出來，在現場看，作品感受相當劇場，他也出了長片版，長片版甚至有在電影院發行。而這張也不容錯過，Julien Isaac，英國的非裔藝術家，他最新的作品在臺北當代藝術館，二○一八年有展出，找張曼玉演媽祖，很有趣，媽祖算女神是飛在天上的，所以他把香港張曼玉搬出來，裏面還結合美軍轟炸伊拉克的畫面，把直升機轟炸跟媽祖影像結合。

東西太多，我得要回來講我自己。

我的早期創作簡單帶過，我大概成長在一九八○年代，那時是臺灣的3C工業、加工出口階段，所以我們的父母都是雙薪或者是不在家的父母，傳統結構改變了，我成了電視兒童。那時候最有名的臺北意象是楊德昌的Taipei Story，《青梅竹馬》，所以那時候我們在電視上看的影片、國片，都有臺北都會的感覺，我用這個照片在國外演講是為了讓外國朋友可以感受一下，臺灣的八零年代長甚麼樣子，因為那是一個蠻模糊的記憶。

所以我早期作品結合了大量關於電視兒童的經驗，我拍了一些假的肥皂劇，然後做成裝置，非常吵鬧，一九八七年我也重拍Michael Jackson的音樂錄影帶短片Bad，然後跟王嘉明導演還有一位劇場設計師黃怡儒，我們三個硬要自己演一次。這個戲劇就叫Michael Jackson，演出過三個版本，它勾起我們這些六年級生老屁股的經驗，我們結合很多時事，比如說大盜李師科搶銀行，或是哪一國跟我們斷交……各種跟臺灣有關的國際事件，我們用Michael Jackson做music video，一九八七年時輸入到臺灣的經驗來討論這些事情。我自己也做過與安眠藥和電視相關的作品，還有跟Color Bar有關的有趣作品。你們大概不會有這樣的經驗，那是在Broad Casting也就是電視播放停掉時，晚上十點會出現的畫面，那時候我大概七八歲吧？有時阿嬤帶我，爸媽不在家，我看到那個畫面時覺得「哇！好漂亮！一定還有下一個節目吧。」不過等了很久之後就變雜訊畫面，雪花的畫面，像宇宙般的雜點。伴著這樣夜晚的經驗，我童年產生了某種失落，總覺得好像應該要有下一個節目但從來沒有發生，非常神秘。所以我三十幾歲時，就把它虛構出來，拍了一個作品叫《稍待片刻》，也就是等一下會有節目的意思，但其實甚麼都沒有。

進入《白水》的主軸前，我的創作慢慢進到一個階段，我如何用自己的童年結合大眾的集體記憶。藝術家有時談自己的事可能太微觀，談集體記憶有時候又太嚴肅、太宏大，所以我漸漸發現有一個方法，可以把自己跟大眾經驗嫁接起來，也就是雖然談歷史事件，但是我用作夢的方式來呈現，所以它可以揉雜我的個人經驗或虛構在裏面。我們先談一下身體，這些都是我這幾年接受訪問或是跟別的學者互動時，慢慢自己回頭發現的，創作者不會一開始就這麼有邏輯，我近年的體會發現我的東西都在談身體，你也可以說是身體政治Body-politics或生命政治Bio-politics，就是整體的生命被調控的政治性問題，所以既是集體的也是個人的，因為身體是你的身體，但是你旁邊有一個不可見的調控結構在後面，不管他是政府世界局勢或是潛移默化的意識形態。

這個照片，是日治時期的軍國主義的結果，當時高中生要練武士刀、劍道、武術，都是基於集體主義、皇民化運動的情況，臺灣人的記憶有這一段。我的女兒已經不用穿制服了，但是我們小學時都要穿，制服的經驗是一個集體主義的結果，當然每個國家都有這個階段，臺灣大約在八零至九零年代還非常強烈。我們有教官，有時候很難跟國外朋友溝通，不知道怎麼講我們的學校有軍人，這當然有軍事、國防教育的意味，但它也有管束、制約的概念，這些也是我們臺灣人的某種身體記憶。這是我從臺北形象風情畫上面印下來的，就是一九八三年出版的《臺北新形象畫報》，我很喜歡，裏面會有當時美好生活的照片，就是同學就是有點北韓Feel啦！我小時候覺得這樣蠻High的，孩童就是Enjoy，享受著自由自在的Freedom，我們在那邊搖得很辛苦，但那時候其實是要給長官看得喜歡，這是我們的身體記憶。

這是那時臺視的台徽和進口影片，馬蓋先、霹靂車、天龍特攻隊等等，小朋友都不知道沒關係。這是當時的國慶，這個背板也很有北韓Feel，其實蠻華麗漂亮的，視覺是感性的，先拿掉政治和管束問題，還是可以找到一些美感、美學經驗。當時候的臺視群星會，如果你對時尚文化稍微有研究，就會知道這些八零年代初期七零年代末的服裝風格比較像是進口delay一兩年的概念，比較偏美國七零年代的時尚風格，我這幾年都沉浸在這種操控裏面。

講到身體，回到我們今天要講的，關於誤解，被禁止被壓抑，或迫於超前的身體是甚麼。第一個例子是高凌風，Frankie Kao，他在你們這些小朋友小學的記憶我猜可能是個諧星，他會做一些模仿秀，其實他是個悲情人物，他是臺灣第一個知道西洋搖滾樂如何被掌握的人。六歲的我要聽勁歌熱舞只有他可以被看見，因為當時候沒有那麼多的資訊，但他的節目「臨風高歌」後來被停掉了，因為當時政府覺得太危險，他會滾到舞台的乾冰裏然後嘶吼，或是他配的吉他手頭髮很長會甩來甩去，基本上就是群魔亂舞。所以到八零年代初的身體管束，臺灣不願意在大眾的面前出現這樣的東西，他是第一個讓我想到的人物，其實蠻帥的，他進口當時很多很厲害的歌曲，像現在有點紅回來的David Bowie大衛鮑伊，第一個翻唱中文版的就是他，所以他的品味相當好，直接嫁接引進華麗搖滾歌曲Mick Jagger、滾石合唱團等。但他後來不見了，跑到紅包場一類的歌廳、夜總會唱歌，所以他就成了午夜後的男人，沒有帶狀綜藝節目。我們曾經回到沒落的西門町鳳凰大歌廳，臺灣最後幾間還保有當年高雄藍寶石，一邊吃牛排一邊看人家唱歌，很像拉斯維加斯的那種感覺，鳳凰大歌廳的老闆曾經和高凌風合作，在他停業前兩年，我們有幸過去拍了跟高凌風有關的影片作品，好像造神法會的一個儀式。

接下來要講色情文化，你們現在都看網路，以前的人比較辛苦，都要翻書才能看得到色情影像，而且早年大家沒有錄影帶消費能力，沒辦法買八釐米小電影，只能買盜版印刷的作品，所以過去幾年我長期收集當年的色情產品，當時候叫「小本」，它基本上屬於一個違法邊界，警察想抓就可以抓但，不抓就算了，這樣的色情產品，通常是國、高中生，或者是比較中低收階層的人會去買或租來看，在收集的過程中，我也不小心像癡漢蒐集了三百本。我在網路上買到後來很有名，高雄的書店老闆會加贈DVD給我，或多送我兩本，知道臺北有一個大戶專門在買，因為基本上沒有人在買了，但要知道這樣的書刊，這些所謂的低級雜誌，《第一手》、《翡翠》……沒有任何一個圖書館會收藏，所以這個動作是沒有人會做的，但我就有這樣的雄心壯志要把它做下來，我在北藝大的關渡美術館第一次做圖書館展示，把他們的圖書館移到樓下，然後把我的書換上去，借閱率比較高。這一類的書籍你可以把它當成攝影收藏、文學收藏，當然，是低級、無名氏的文學。不要笑，中文系的同學，當年我有研究過，很多中文、日文系打工就在寫這個，所以你們可能是其中的寫手之一；日文系專門翻譯A漫，中文系專門寫小本的，我認為藝術不分貴賤，就是應該要重新好好回顧這些事。所以我在二○一六年時曾拜託金士傑來唸黃色小說給大家聽，（台下狂笑）好！反應不錯，那個作品是雙頻道錄像，金士傑其實非常大器，他一直看著我，他是個眼神非常犀利的男人，所以我就一直冒冷汗，我還一直跟他說我是正派經營的，我有網站，不是拍色情片。他第一句話就問我說「你要我用甚麼語調來唸」，所以他在問這個問題時就已經接受了，非常專業，他是個戲精、戲魔，他可以不斷的微調。

講到身體，早年的國慶，就是我們的搖滾樂盛會，你要嘶吼，只有在國慶有機會。可是到了九零年代，一九九五年的淡水河畔出現了空中破裂節和破爛藝術節，那時候就是垃圾齊飛，搖滾樂、龐克音樂，二十五年前，臺灣人第一次有這種惡搞音樂會，而且非常前衛、噪音、實驗性的事都發生在那，甚至發生觀眾暴動，因為惡名昭彰的濁水溪公社潑了一桶餿水到觀眾身上。所以臺灣的身體從十年內轉變到這裏，可以脫褲子，可以開始裸露，那是解嚴後五年到七年發生的，其實這就是《白水》發生的年代。

我也曾做過關於一個消失的劇團──臺灣渥克劇團的作品，這也是我的補拍系列，訪問了一些導演，因為這個劇團已經沒有留下任何可考資料，都是一些回憶，把自己講的十分前衛偉大，其實我小時候看過他們的戲，的確相當前衛但也相當粗糙不好看，所以我認為有必要用另一種方式向世人介紹他們的存在，因此我拍了這個作品，用我自己的方式，這個很變態的造型，就是議員邱威傑發明的，因為他當時是渥克的這個導演之一，呱吉，現在變成市議員。

而談到這個即將展出的《唐朝綺麗男》，其實也是個補拍，因一九八五年的大劇作家邱剛健導演，他寫了很多重要的電影劇本，例如梅艷芳主演的《胭脂釦》，他是金像獎跟金馬獎的常勝軍，但他自己堅持要編導的《唐朝綺麗男》卻大失敗，因爲這個題材有一點酷兒的意圖，他試圖要講一些血點電影或暴力色情，這樣的系統電影，雖然前衛但都有剝削的意味。所以他當時做了這樣的嘗試，劇本相當前衛，但因商業考量，他的電影還是回到推導比較異性戀的主流型態，像夏文汐這樣的香港女星，和當時陽帆與鈕承澤兩位綺麗男，的確很漂亮，他們兩個像穿越劇一樣，穿得好像現代人很帥氣的造型飾演唐朝人，就在那裏一路冒險，跟不同人談戀愛、3P，還有情殺謀殺，把死亡跟性結合在一起，都盡量在劇本裏面發生。但很可惜因商業考量，一九八五年時審查機制還存在，所以沒辦法在影像上做太激進的表現，因此我在前年決定補拍這個作品，我們去國家電影資料館，現在的電影中心圖書室，把他的劇本挖出來，對比這個電影，重拍了幾段他沒有辦法演出的段落。這是其中一位演員是李幼鸚鵡鵪鶉，他是第一位以同志視角、理論來看待、評論電影的臺灣前輩，他也是邱剛健的舊識，所以我請他當顧問，他最後說那我演出好了，我認為這個作品有他的參與饒富意義，我故意的，因為我們的演員來自不同的身體社團，這些是臺灣現在正在發生的身體次文化，比如SM、繩縛，或是扮裝，有Drag King也有Drag Queen，這是當下臺灣多元文化的展現，但是回到30年前這部電影卻不能夠真正大方的去談它。所以我覺得現在我們回頭要做這件事，我們把比較民間素人的非演員找回來演出，是很有意思的。這是他電影的最後一幕，主角之一被亂箭穿心而死在一顆樹下，但是邱剛健並沒有把它拍出來，所以我們的Ending就取了他最後一個遺失的段落去呈現。

 

第十七屆台新視覺藝術獎作品：蘇匯宇《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》

 

這件作品值得介紹一下，它是一九七二年翻譯到臺灣的一部未來學著作《未來的衝擊》，當時每個人家裏都有一本，我的舅舅也有一本，沒看過裏面也看過封面，我還在我過世的阿公的書架上找到這本書，所以我決定重訪這個作品。講到「重訪」其實就是Revisit，或是複訪，這是孫松榮學者提出來形容我們的作品的詞，不過他覺得我很愛回顧或回到某一件舊作上，但又不是全部照上面重演，比較像是追尋它的精神或反思它的存在。

所以我就在好奇，為甚麼當時的臺灣人要這麼積極地追尋「未來」，而且還是來自於美國的一個未來學大師Alvin Toffler，他出了非常多以未來之名的書籍。我去翻閱很多當時的照片，例如這張臺北東區的照片，出現大量的西式機能主義建築，機能主義就是現在主義的一種，非常直線條、不裝飾，在高雄也非常多，所以這件作品之後回到高雄，是因為我發現高雄包括貴校某一個遺棄的游泳池，基本上也是處於現代主義在七零年代、八零年代的建築景觀，發電廠、哈瑪星倉庫那一區也是一大堆，還有鐵道博物館，都有遺留現代化的遺跡。現代化的背後就是現代性的追尋，為甚麼「現代性」輸出到全世界不同國家，會產生那麼多的版本，我對它感到好奇，我們非西方體系，怎麼去面對這個現代性的輸出，這件事情是我認為有趣的。

回到高雄這些遺跡，可以說很有感觸，它是一個現代性的規劃和過程，但是它現在被遺棄或失敗了，也或許是當時的設計已不合時宜，所以我們對於外來的秩序是不是要重新思考，我們適不適用，且我們為甚麼要去追求。我在這本書上看到這些事，所以後來做了這樣的作品，理論上十一月會在高雄美術館展出，回娘家的概念。

最後講到主題。

“The White Waters”就是我不想對田啟元不敬，因為大家知道《白水》，我們講田啟元的具象錄影，聽說清大在汲取文獻資料的過程中相當艱辛，因為他們的團長詹慧玲很保護作者權，他們不願意隨便被收藏詮釋，對田啟元有神一般的崇敬，所以我也避免說我是重演《白水》，畢竟也真的不是，而是特別強調我在致敬、重訪、重新思考它，所以我的標題避免用中文，用了white water加s，這個作法有點tricky，例如我在做渥克劇團“Taiwan walker theater”的作品時，我的英文標題也是"the walkers"，刻意換了有一群、多個版本的感覺，所以是複數。

 

蘇匯宇，The White Waters, 2019/2020。二○二○年於臺北空總的展覽現場。照片提供：空總C-Lab，攝影：Bat Planet。

 

田啟元是個很特別的人，一九八六年他在師大美術系二年級時，被政府公告為HIV陽性帶原者，也就是第一個在籍學生被公告的愛滋病人，比祁家威晚了幾個月，他們兩個後來變成盟友。田啟元被打擊之後，他開始思考創作，進入小劇場的第一代體系，我們在談小劇場運動通常第一個就談臨界點，他們的前身在醞釀時期可能是優劇場的形式，而優劇場也孕育出了臺灣渥克的陳梅毛，那也跟田啟元有關係。研究一些網路上的相關文獻會發現，祁家威的社會運動，是具備表演性的街頭運動，其實跟田啟元有互文關係，他曾找祁家威去演他的作品，這很有趣，祁家威知道嗎？臺灣同志運動的旗手。

田啟元的第一個作品是《詩經》的《毛詩》，他把它改成屍體的屍，好像毛澤東的毛，因為國民黨很愛說毛詩，所以他故意拿詩經的某些元素重新成為他現在的版本，但基本上是沒有敘事意義可言，其中夾雜一些同志訊息，這是第一件他的作品。第二件是《割功送德臺灣三百年史》，反向思考關於誰才是主人、誰才具備論述主體性這件事，並不是一本民族主義的臺灣史書，比較像反思臺灣、民主的主體是誰，解構民族主義的作品，其中也跟王墨林合作，這兩件作品奠定了他的脈絡，然後才到《白水》。

而講到《白水》，二○一九年臺灣有五個視覺藝術家被邀請到Performa雙年展，Performa創辦人RoseLee Goldberg，他1979年寫了一本Performance Art，但不是劇場式而是總體藝術或當代藝術下的表演。總體藝術，是華格納希望所有藝術都結合在一起，而不要限定某一種型態或媒材，所以我們現在談的跨領域，其實很早很多藝術家就想實踐。也可以說某個情況下，電影、劇場也是一種總體藝術型態，比如說河床劇團倡議人說，他覺得他在做Total Art所有的造型、時間、動作，都是體驗的結果，而不是只關注在劇本或音樂。

Performa藝術節雙年展，大部分找的是視覺藝術，但偶爾會邀請一些現代主義大師回鍋重演舊作，比如我們這一屆就有現代舞的重演，大家會看到那不是一個非常明顯、不像戲劇或是劇場的演出，有時發生在畫廊、市場，甚至在學校，找了一堆人演殭屍躺在地上，然後要觀眾經過，去體驗、感受，所以也可以說這是當代藝術的一個分子，如同上面講的維也納先鋒派，那些動物屍體的表演，就是這類脈絡下的產物。然後甚至還有非典型樂團，像酒吧、睡覺和我的作品等，我的還比較傳統喔，他們的作品非常Live art，英國的說法，就是現場藝術，用這個詞總結所有發生，也有一個詞叫做Time - Based Art，基於時間的藝術，就是翻成「時基藝術」，從A到B點這段時間發生的事情，產生的變化，有空間、時間訴求，都會把它統稱在這個下面，所以基本上涵蓋了美術館和戲劇院的範疇。就好像現在去北美館，偶爾也會看到表演作品，可能會說那個舞者是雕塑概念下產生的表現，而不是戲劇或舞蹈。

所以田啟元當時做出這一類作品，相當跨時代。因為Performa對於臺灣劇場、表演藝術相當有興趣，所以我受邀，因此投其所好提了要重訪田啟元《白水》的想法。《白水》是白蛇傳水漫金山寺的段落，他把它改名了，另外一個版本，叫做《水幽》，《白水》都是男生演，《水幽》都是女生演，他保留了四個角色，白蛇、青蛇、渣男許仙跟護家盟法海，這是田啟元講的不是我講的，田啟元很早就看到這個社會結構依法、以神之名去干預別人的關係，如護家盟之類的角色。

為了研究田啟元的用法我也要做功課，所以我跨界到中文系范金蘭，她做了一本極受好評的《白蛇傳故事型變研究》，這是她的碩士論文，因做了非常精密的研究，好評到被出版，我看完也是五體投地，她細細剖析白蛇傳從唐朝的傳說，到宋、明、清一直至現在的種種階段演變。大概在八零年代以後，自香港的李碧華開始，處理早就潛藏的同志議題，不管是法海對於許仙的咄咄逼人，根本就是喜歡他，或是青蛇、白蛇跟許仙共處一室3P的關係……早在當年作者就已透露蛛絲馬跡，於是照片看起來蠻乖巧的范金蘭老師，進行非常大膽地分析，比如說她把所有3P的狀態，或同志的情慾都翻攪出來，也論述到田啟元。所以透過白蛇傳的研究我理解到，其實這四個角色，特別是法海和白蛇根本有前世今生的關係，法海和許仙一定也是非比尋常，這樣的潛意識結構一直在歷代的白蛇傳裏被鋪陳，甚至回到宋朝版本，裏面白蛇是個情慾自主的女性，她上了男人之後便把他吃掉，具女性主義主張且相當前衛，但是范老師分析這反映的不是女性主義，而是在士大夫文化下面，一種宋朝男性柔弱且對女性的恐懼，這類的研究在范老師的書裏講的非常透徹，給我許多啟發。

另外因緣際會下，我們在紐約的製作人為了幫我研究這個作品，他幫我Google到清華大學臺文所的王威智教授，因他有專寫《白水》的英文著作，所以我就約他出來，他給我相當出人意表的見解。他覺得同志的部分太多人在處理了，田啟元最有趣的是提及後人類，我覺得很不解，他就翻了他的劇本給我看「人畜何分，人畜不分」、「天生萬物芸芸眾生」、「獸與仙人何分何分」、「說甚麼人獸妖聖，要這個皮囊做甚？」諸如此類，還有器官、心肝、脾血肉等部份，他認為田啟元在不知不覺中已經到了下一步，他除了處理性別政治，也可能講到物種去人類中心，比如說人、仙、妖、獸，其實既是物種也是道德與意識形態的分界。所以當我們處理同志議題到一定程度時，便不只是在處理情慾或身體，也在處理意識形態，有點像是族群政治Group Politics，事實上同志也會分，會分熊、狼甚麼的（笑），漂亮的，也會歧視醜男對不對（笑聲），這裏面的政治、認同問題，其實是更高層次的，也就是說人到最後都要分你我，所以這個去人類中心、去自我的過程，其實有可能是田啟元要追求的。所以已經不是for同志而是for所有人，這是我相當欣賞的主張，因為我覺得所有人在關心同志時，你不一定要是同志，因為這件事情解放的是所有人，不是解放某個族群而已，大家要了解。

因此看完《白水》相關資訊，又經過王威智的創作推力後，我決定，我們重訪《白水》時，不要再只談同志而已，應該談更大的物種、生命，或廣義的族群政治，新的認同政治。因我們要把作品丟在劇院，如何可以創造物種混雜的概念，所以開始我畫草圖，希望可以想像用影像、演員、舞台的經驗去創造感受。這是我的草圖，和後來我們拍的一些劇照，例如白蛇，最後我們只留下兩個角色，法海跟白蛇，這麼做很大的原因是我覺得四個角色太複雜，許仙就已很難處理，因為他就是偏渣男的風格，沒甚麼好聊的，對我來說。而青蛇跟白蛇在李碧華的版本裏，或徐克的電影裏，又情慾糾葛到我覺得太囉嗦了，作為視覺藝術家，我其實比較喜歡從觀念、從視覺的Image去提點就好了，所以我決定留下白蛇跟法海，代表神人、獸與慾望的結構，且他們兩個人前世今生又有某種曖昧情愫，我覺得最後如果皆大歡喜，法海跟白素貞在一起也不錯，大概是這樣（笑）。

別忘記，還有回訪田啟元的必要，所以愛滋病病體的意象也要被帶入，在一些綠色或是紅色的橋段時，基本上演員表現相對比較痛苦的過程，他們要結合從打鬥到纏綿，糾纏而產生情慾的效果，我就要演員想像合而為一，既是性愛的合而為一也是物種的，但身體要能夠融合在一起應該蠻痛苦的，好像醫學上的痛苦，於是不知不覺愛滋病的身體、生病的意象就跑出來了。我們拍攝時其實非常即興，我們設定了幾個彩色的橋段，從白色過渡到黃色，經過中間所有色彩的每一個段落，都象徵著某一種身體狀態，從宜人到最後的物種合一，中間也歷經紅色，如地獄般的痛苦。所以最後作品變成了一個完全沒有文字的白蛇傳，也沒有腳本的《白水》，而是非常抽象的去試想田啟元或是白蛇傳歷代作者所寫的故事，在當代可以給我們的意義是甚麼。

我們來看一段金士傑的影片。金士傑先以說書人的概念亮相，好像一個上班族下班後在公園裏面或躲到山裏角落看Ａ書，當然他唸出來這很不尋常，所以它基本上不是寫實的感受，相當奇特。到了下個段落，他進入比較迷幻、超現實的階段，這些人好像是後製被貼上去的不會動，但其實時間又在進行中，所以會有錯覺。這些造型都是當時異性戀的色情產物結果，從顏色到動作都是我們小時候，或當時黃色書刊的type，所以會有外國演員，因為當時臺灣沒有人在拍。我找了很多外國演員，有點像是召喚這些事，我們在對性還會害羞、沒有性教育的禁制時代，特別是異性戀的臺灣人，他們的情色經驗，混雜了罪惡感與刺激，到我們年紀已老時回想，又好像如夢似幻，這個作品企圖詮釋這些事，作品有時候具有抽象色彩，把液體變成黃色、紅色，在美術館展出時很漂亮，因為反射造成整個空間都變成那個顏色。我會把它當成一個會動的捲軸來看，中間有一個縫，像是黑洞，等到下一段回放，金士傑又好像回到他過去的記憶，變成一個鏡像運動，像是黑洞中湧出影像的感覺。這個作品，第一段好像電影敘事，到了第二段、第三段又比較像是抽象的錄像藝術，沒有故事，但有一些符號，有部份很明顯涉及黃色書刊，諸如此類。

一些幕後的小故事，比方說金士傑的抖腳，他對表演的詮釋，反映出他是一個戲劇狂人；他很像一台精密的電腦，我們在他家試戲，我帶了副導去，他在他家客廳唸給我們聽，唸到我們兩個都臉紅心跳。（笑）你就想像他在你面前唸剛剛那段話，非常令人害羞，他會「喔喔喔……」然後問：「你覺得怎麼樣？」（大笑）這個戲劇狂人讓我壓力很大，我只好跟他說你要不要試著再含蓄一點，只能這樣回應他。跟他合作非常享受，他好像有很多旋鈕可以微調，而且沒有道德包袱，他在藝術的框架下願意做很多嘗試。他後來也理解我為甚麼要做這個作品，我們之間沒甚麼溝通，他就很開心地演完這個作品。最後這個鏡像運動，我們把大自然當成一面鏡子，這樣的運動方式，其實很常見，不是新手法，但在這個作品上，於兩塊投影螢幕的裝置設計下，顯得相當貼切，所以人物、自然的花草都變得非常情色，所以第三段就變成抽象化的過程。

再來看《白水》，他們選了紐約下東城的老式中型劇場Abrons，一個比較沒落的區域，但那些區域的劇院，是馬修葛萊姆、Liam Cunningham早年會去發表的地方，是一些大導演、劇場導演成名前做戲的實驗劇場，所以我們被分派到那裏發表作品。我跟製案人在聊如何做劇場作品時，他認為我們應該用Expanded Cinema的邏輯來思考，也就是擴延電影，那是歐洲人很愛使用的名詞，這個名詞有點……不就是很多螢幕，就擴延出來了，放一段電影出來會跳舞那也是擴延，但是這是電影性的思考，他覺得於劇場是不同的概念，所以我們有三個螢幕，會上下左右移動，舞者是紐約後現代舞團的Bill T. Jones，臺灣人劉奕伶，她像是《白水》跟法海的綜合體。而影像中有法海跟白蛇，分別是臺灣的Drag Queen大王叫Popcorn，他是紐西蘭人現在常駐臺北，他把臺北的扮裝皇后文化帶上國際，很有意思的角色，就邀他來演法海，白蛇則是高雄在地人，她是一個專門做身體跟時尚物件的結合IG網紅。我覺得這兩個人有某種奇怪的代表性，一種在地身體的次文化以及異文化，與扮裝皇后不同面貌的發展。而劉奕伶因為她在紐約，拍好的作品到紐約之後我們就在紐約排練，過程我會請她先跳一段舞，把影片帶回臺灣，然後請兩位非舞者演員，去模仿或發展它。所以第一個階段是九月時，請劉奕伶跟我在紐約發展一小段，把影片帶回臺灣之後請身體比較素人的演員再發展，接著我拍下了影片，十一月時我們再帶回紐約，請劉奕伶跟這個作品做一些對話。

但是劉奕伶比較可憐的部分是，因為我是視覺藝術家，我比較偏向靜態的視覺感受很避免繁複的事，所以她的動作不斷被我刪減，有點像雕塑，我不是堆加上去，而是她丟出動作後我再刪除掉，所以她有時候會跟我抱怨說她幾乎沒有甚麼事要做（笑）很像零件。事實上，如果我們回到當代藝術六零年代以後的表演定義來看，Less is more，也就是說少其實是多，有時候是談觀念而不是談形態、形式。今年十月在臺北空總會再重新演出這個作品。

 

蘇匯宇，The White Waters, 2019/2020。二○二○年於臺北空總的展覽現場。照片提供：空總C-Lab，攝影：Bat Planet。

 

大家可以看劉奕伶的身體，其實她很瘦，她也可以剃光頭，所以她穿上這件衣服，再罩上一個透明的法海的外衣後，就好似一個既像法師、神職人員，或是中國式的人物。看她又非男非女，而當她脫下外衣之後，她的背影蠻像病人，所以從綠色的段落開始，她便像是飽受病痛折磨的人，作品裏綠色的感覺，讓我想起一些醫院的色調。稍晚會轉進紅色，紅色對我來說比較像是地獄，也就是影像中的兩位演員在交合的過程，痛苦的結合。然後白蛇身上有一些蛇鱗，看起來很像不正常的皮膚症狀。

時間有限，所以我今天沒辦法放完全部的作品，我先做個總結，這就是《白水》的現場，裝置藝術有一個特性，照片都比較好看（笑）談論補拍，最後我總是想跟大家聊聊接下來我想做甚麼，還蠻有意思的。

大家都知道《殺父》是李昂的小說，她以女性主義出發，做為臺灣第一代的女性主義，但她的作品在電影展現上卻被剝削了，利用某一些悲慘故事，或受害者事件來換取票房，這就是剝削電影，所以知道電影已經不是著重在這個女性如何跟男性鬥爭，而是著重女體跟暴力的結合，還有殺戮的奇觀。所以我接下來的作品會結合八零年代一大堆這類的作品，我把它總合成一個女性復仇系列，我希望在這個時刻重新拍一段女性復仇，真正屬於女性視角的女性復仇版本（已展出）。

另外這個作品會延伸出一個Live Art，在明年的鹿特丹影展，他們有一個表演項目，我們會用手機直播，然後加上AR特效，做現場表演，觀眾可以用這個特效直播到他們的個人頻道，而他們的訊號同時會傳遞到我們的中控台，由導播來分配不同角度的觀眾拍到的影像，重新佈署在電視牆上，讓觀眾可以在另一個地方重新看見作品，所以它有幾個層次的Live；第一，是肉眼看到的現場；第二，是你手機裏看到的AR現場，我們現在手機在拍，就不會看現場，因為AR會產生新的視覺效果，例如演員身上會出現新的道具、特效；第三，就是Social Media直播的現場，你的朋友會透過你的手機看那些東西；最後是影像重新佈署後，眼前的裝置，觀眾會看到一個多視角影像的總和，所以有四個狀態，這是接下來我們要嘗試處理的。它牽涉到劇場的Touch Designer，所謂的中控平台，所以我們也會跟視覺藝術家鄭先喻合作。

最後一個比較好玩的是AI的系譜學，因它牽涉到比較大的預算所以我們還在找資金，我跟鄭先喻在研究如何用AI來寫作和拍攝作品，雖然這樣我們兩個都會失業。AI寫作現在正在進行，比較有名的案例就是日本的某文學獎，有AI作品入選，它騙過第一組評審，所以圖靈測試通過了。這件事開始考驗人類，我們的藝術要不要跟AI共製？要共製到甚麼程度，或我們就有一天如某些工作就被AI取代了，我並不是倡議人要被取代，而是我們必須要思考這個問題。

泰勒斯它是希臘的第一個人造人，希臘神話裏有一個神話裏的銅像沒有法力，它由工匠打造出來。同樣在中國有《偃師造人》，從印度來的神話，描述木匠造出一個活人，而不是施予法力。也就是說人類在古文明裏，早已對於人造人這件事充滿了機械論的想法，我們相信人是機械啊！所以我們可以重新複製，這個概念一直存在，並衍伸到現在還在進行的AI。所以我和鄭先喻覺得應該想一件作品是AI可以幫我們完成的，由AI來寫劇本、拍攝，唯一的人類就是表演，我們決定要做一個環形的攝影機由AI來控制，理想上它可以模擬我的作品風格、運鏡、色調或配樂。我們也想要找一個珠算盤高手，來跟AI比賽看誰用算盤比較快，要開發一個手臂，就為了打算盤，人類天才兒童跟AI機械手臂誰會贏之類，很無聊的表演，它有點反諷但也是一個回望，AI如何寫作，我們餵給它關於人造人的希臘神話，及所有哲學歷史上的人造人概念、機械主義相關文獻，還有一九五六年在達特茅斯論壇第一次討論的AI計劃，以上這些文獻如果餵給AI的寫作器，它會不會生成新的文本？我們做了一個龐大的奇想，不過第一次這個提議被拒絕了，大家覺得這樣花太多錢，所以我們現在都在找一些不同國家的城市設計師來臺灣工作，他們可以來臺灣來跟我們打黑工（笑）。

那我今天就大概介紹到這裏，接下來大家可以提問。

 

【三位老師座談】

 

林芷瑩
那我們就直接進入三位老師的座談。中文系的同學還好嗎？我知道劇藝系的同學反應還不錯，可能我們比較含蓄，可是精神還是在的。

許仁豪
好，我應該要做一些回應，我今天終於搞懂甚麼是錄像藝術了，因為我對當代藝術的接觸真的很晚，一直有很強的Resistance。今天我終於知道為甚麼了？就是敘事這件事，因為我是從文學轉到劇場，雖然我非常喜歡前衛藝術、劇場，前衛藝術的創作方式很多，應該說，它說故事的方式不一樣。我現在突然意識到了所謂的Video Art，就像你剛才所講，不能以電影觀之，更重要的是你剛才講的現場性。作為一個觀看的人，與錄像藝術遭遇，更重要的是展覽空間的身體感。屏幕裏的影像跟觀眾當下的空間與時間感受，構成整個感官的生成，包括剛剛說的顏色還有幾何圖形，會整個散佈在空間裏，直觀的當下，哪個感官被動用，就立刻產生現象學經驗。從這點來說，這的確不是電影。觀賞電影時，觀眾的身體被預期要消失在故事裏，產生幻覺，讓人整個投入在劇情裏。我記得前幾個月，你跟我要一篇文章，那是我在美國念博士最後一年時寫的，其實就是重訪〈白蛇傳〉在當代的改寫，爬梳說故事與時代感受變遷之間的關係。從匯宇的角度來看，我的分析只停留在人物塑造、情節，還有非常繁複的敘事，因為從文學出身的我，一直覺得敘事非常重要，即使是在前衛藝術的範疇。只是今天的對談，讓我突然間意識到，敘事雖然很重要，但敘事通常會有一個結束，會讓我們對於故事角色與主題的認識，畫下一個總結與句點。所以我的分析沒有超越敘事學的範疇，今天看到這個作品，發現前衛藝術的感受性可以超越敘事，從現象學的直觀切入，帶來對世界本體的全新認識，錄像藝術不是以敘事為主的電影幻覺，它的影像生成有無限開放的可能性，包括身體穿越日常經驗界線的過程。

今天演講開始，匯宇給我們一個當代藝術的簡史，接著進入自己的創作歷程。一開始便先從個人的生命經驗出發，召喚出長在臺灣的我們的集體文化記憶，更確切一點，就是所謂的紛紛步入中年的六年級生。其實最讓我感動的是，匯宇雖然從自身經驗出發，但後來拉出了一個更大的脈絡，從一張皇民化時期的黑白照片開始，說明了個人的身體如何被集體動員，進而塑造整個成長經驗過程。匯宇在戒嚴末端長成，然後經歷解嚴，這樣變動的身體經驗與大歷史之間有千絲萬縷的關係。在劇場或藝術領域的人通常透過藝術創作，重新體現這樣的歷史意識與主體自覺，重新解構過去的生長記憶。比如，去參加波蘭藝術節的歷程，讓我們更明白前衛藝術往往後來成為流行文化，例如電音EDM就是因為落地到生活消費層面，才進一步成為大眾的身體文化記憶。以創作重新銘刻自我身體啟蒙的歷程，背後牽引出了臺灣近四十年來的歷史變遷，作為一個在相同時空裏成長的群體，這樣的回顧過程特別引起共鳴。

然後你走過色情相關的創作歷程。Pornography在這個時代跟我們那個時代意義是完全是不同的，過去因為壓抑而渴望，因為國家規訓身體，而大家希望解放，色情因而具有一種政治批判性。但在資訊爆炸，聲色無限的當代，色情成了一種能趨疲（entropy），過度刺激後的無感。我刻意接近一些年輕人，發現現在更常講的是無性戀狀態，就是過多的刺激導致無慾望。最近開始有電影公司釋出一些二、三十年前的經典電影，我才赫然發現，九零年代初期當時有好多探索情慾的電影，像是《烈火情人》、《感官帝國》等直面愛慾與死亡，以及因為過度壓抑所導致的變態情慾的系列電影。這些當時的話題電影，今天已經乏人問津，所以補拍重訪解嚴前邱剛健的情慾電影，對於當下的文們，是有歷史意義的，可以喚醒或是重訪一段時代的文化記憶變遷過程。

 

蘇匯宇
所以後來我就去想AI的事情。

 

許仁豪
對，後面在呼應當代，所以當代藝術走到最後，好像要先把自己的成長經歷梳理過一遍，然後才能夠再回到眼下的環境。特別讓我感動的就是小個人生命與大集體社會經驗，兩者間的呼應關係，比如重訪經典影像《唐朝綺麗男》，我記得以前有部電影叫《唐朝豪放女》。

 

蘇匯宇
那是綺麗男的前一齣，邱剛健是編劇，它們是前後記。

 

許仁豪
這批藝術家對臺灣現代藝術的成立非常重要，他們成立的《劇場》雜誌是當時介紹現代主義重要的管道，其中包含最早《等待果陀》的譯介，這個群體當時還包含陳映真。雖然這些歷史，可能離現在的年輕人都很遠，但是我覺得這段歷史是鑰匙，可以幫助我們重新理解臺灣如何走到今天這一步。從這些社會生活史、過去塵封的瑣事再出發，會幫助我們重新理解現在遇到的難題。比方剛才與高俊耀導演座談，我們才講到九零年代到兩千年之間，臺灣社會其實發生很多爆炸式的性緋聞事件，像是璩美鳳光碟偷拍，但是對現在的年輕人來說，這些記憶是空白的，社會的變遷船過水無痕。

另外我覺得媒介性（mediality）在當代藝術被玩到極致，「真實」如何被建構，我們以甚麼樣的技術條件，去媒介、認識真實世界的問題。也就是，技術操作與真實建構的問題成了顯學。你的新計劃裏運用到手機，以手機的機動性，創造多重視角，重組我們對「現場」的認知，這其實關乎到「現場性」（liveness）的學理問題。九零年代的美國學術圈有一場非常大的關於liveness的辯論。有位NYU學者Peggy Phelan，寫了一篇文章"The Ontology of Performance"，認為「現場性」是表演不可或缺的本體，因為現場即時，僅只一次，表演的文化行動便無法進入資本主義複製技術，以及複製技術所服務的生產消費鏈裏，表演因此具有一種批判顛覆性。她的舉例都是1960年代以降，紐約的Performance Art，如Sophie Calle的作品，如何挑戰觀眾觀看的方式，鬆動消費審美背後的政治無意識。Peggy Phelan認為Performance Art出現在六零年代的西方脈絡，其實是一個反中產階級文化體制的藝術游擊戰，試圖打破資本主義系統所建構起來的日常生活感覺結構；但是她的觀點受到研究媒體者Philip Auslander的強烈反駁，他認為這個時代已經沒有絕對純粹的live image，所有的image都已經納入資本主義文化工業的系統之中，所謂的現場，經常是文化工業的再生產環節，比如迪士尼的現場表演，不過是其卡通電影的衍生商品。兩人舉的例子南轅北轍，但是核心的關懷是「藝術介入生活」在這個後工業金融資本時代的文化生產邏輯下，是否還有可能？

我比較年輕時會站在Peggy Phelan這邊，認為藝術必須有使命感，藝術跟娛樂亦須有所差別，不是製造幻象滿足觀眾，繼續維護主流意識形態的霸權，而必須搓破幻覺，讓觀眾覺知自己身所受控之處。比方你作品裏請金士傑老師念小黃書的色情橋段，雖然也一再刺激我們的感官，但跟看Pornhub短片必然有差異。前者讓我疏離批判，而非簡單的感官滿足，讓觀眾發想，色情之於我們的主體意義是甚麼。但年近中年，對於藝術與色情一刀切的二分想像開始質疑。娛樂與批判之間的界線在哪？是否游移，相互滲透？《白水》裏的情色設計應該也是這方面的考慮，於是我好奇，從錄像藝術的現象學角度來說，《白水》作品的現場呈現，製造多重視角，透過不同的屏幕的移動，以及編舞方式，試圖達成某種程度上，整體身心感官的作用。但舞者與屏幕各自精細地移動，在時間序列裏的動態，是不是你精心安排的呢？這個動線安排跟創作理念的呼應是甚麼？觀眾如何被調度？場域的安排與傳統鏡框式舞台的關係為何，觀眾如何穿梭在作品裏呢？

 

蘇匯宇
從技術層面來講並不複雜，當我們決定不要文本《白水》時，我們便清楚挑戰是如何用抽象去談田啟元和白蛇傳的精神。所以輕鬆的是我們沒有文本要詮釋，但我要怎麼跟大家溝通？所以最早我還是寫了本子，一個視覺的描述，第一段是兩角同時登場的相遇，第二段如武俠片般的對峙，第三段要沒有身體接觸的移動鬥法，第四段進入刀槍劍影，第五段是意識到前世今生關係的心理狀態表現，第六段才是情慾方向，交媾情色、情動，最後一段他們得要合而為一，同時表現王威智建議的後人類、去人類中心，你我不分、物我一同，或人獸、人神沒有界限的場景，但兩個族群、對手要融合，一定會有痛苦。人類歷史上，不斷把性和死亡結合，而這件事大家也都很習以為常，所以就用了這樣的形式，最後一幕剛剛來不及播放，他們兩個在意象裏肉體揉成一糰，不太能分辨誰是誰，刻意擺出一種形體，像是某種心聲的展現。演員舞者抱著自己，讓自己跟影像同時進行連結，她本身就是一個酮體，因為她是一個剃了光頭的女性，披著袈裟，這整個想法有點開放。劉奕伶九月在紐約時，我提出這個結構，我們也在排練時不斷請她丟出想法，就是她十年來歷練的藝術，畢竟她是後現代，我們磨合了很久，把她太想講話的意圖拿掉，請她單純詮釋見到敵人的樣子，就是要對峙的樣子，施這個法術是甚麼感覺，以及這個法術流露出前世今生的情慾。我給她非常大的難題，而我也非常不負責任，因為我不是舞者，所以我請她給我點子，然後我再削減她的成品，她之後就有點不爽，不過因為我們是好朋友，所以她原諒我了。最後我帶著她的影片回臺灣，再給兩位演員看，透過幾次排練後就直接拍攝，我不斷在鏡頭外叫他們進行，所以有點像畫畫，攝影師拍到甚麼，我就叫他繼續做。總之我丟劇本給人發展，然後請影像演員演出，然後我在現場跟他們即興，這一切就很像美術系會做的，只是我們在畫中修改，邊畫邊想，所以我們其實沒有真的寫出一個本，只有幾個概念，等到剪輯時我放了幾個螢幕，然後想，大概紅色我要這樣、綠色我要這樣，接著請劉奕伶調整，我會給她段落設定的感覺，總而言之這是一個三次的互動，大概經歷這樣最後才進行精密性的規劃，他們要協助我每一次演出都很精密。最後軟體，現在劇場的燈光跟聲音都同步全部一起寫，而劉奕伶也像機器一樣非常精準，我們預留給她的定點她都非常精準地換送。

觀眾的部分，因在紐約是劇場空間，所以還是偏鏡框，但是我們有放乾冰，量比平常多出一倍，煙會淹到觀眾席上，所以觀眾後來腳都濕濕的，因為水漫金山寺。那你的問題重點是到臺北，觀眾這點不一樣，因為臺北有將近一間美術館的設置，不是放觀眾席，而是讓觀眾直接走進來觀看這個展覽，臺北是我比較喜歡的，最開放、不那麼鏡框的演出。

 

林芷瑩
我們讓大家問問題好了，看問題的長度，有沒有同學想問呢？不要壓抑著情緒跟情感，有沒有？

 

學生
我想詢問在《白水》的作品中，有影像跟光，而舞者出來，在舞台中間去做一些Shaking，他在整個作品裏是想要呈現甚麼樣的感受呢？因為如果假設是要看法海跟白素貞的對峙，在那個分鏡上面就可以看得到，可是在設計上會不會突然有一個角色想要來一個實體或具象的人站在舞台中間去做呈現呢？

 

蘇匯宇
當初的想法就是剛剛講到的擴延電影，我的強項是意象而不是表演，所以Performa雙年展有點像是在挑戰這個架構，找視覺藝術家來做表演，我們被逼著去做出可能性。最後我覺得印象中的兩個人，無論去做怎樣的表演，他們都沒有真的融合成為一個人，就是一個象徵性的融合，所以我覺得不會有一個演員的Image會是這樣的結果，蠻有趣的，她剃了光頭，其實她本來就想剃光頭，她是對身體裸露沒有包袱的人，所以我那時候立刻想到我要一個這樣的人，不論男女，可以是各種型態的舞者，來代表那個融合，那她在舞台上的表現便可以很多重，可以隨時定格有時候在做愛，有時候在自殘。而紅色那段光就打得非常硬，基本上不在她身上，所以她從頭到尾都是個剪影，可是那個剪影就是個很強烈的型態，她不斷重複某些動作，她拍打自己的身體，有時候打到觀眾都聽得到聲音，還蠻可怕的，她的朋友有問她是不是有受傷，但那是因為有訓練才有辦法做出來，所以很幸運有這樣的舞者，她能夠把自己簡化到一個程度，用狀態來翻譯我們的概念，而不是用精雕細作的部分來呈現。

 

林芷瑩
我們這位同學是舞者所以他比較有興趣一點。

 

蘇匯宇
我們其實花了很多時間在討論這些問題，我給她幾個反覆性的指令，讓有些動作可以不斷地反覆被操練。第二是當她每個轉身、每個前進都要有時機、動機才去做，而不是表演。當然這一塊有點Tricky，其實我們隨時都在表演，但我所謂的表演不是戲劇性地要給觀眾一個假想，而是你的身體真的想做這件事，這比較趨近我所界定的表演，所以我花了很多時間去討論。包括她推動螢幕的動作，我們也都希望不必很矯飾，而是去除身體的複雜，拿掉戲劇性的表演，回歸身體的本質去動作。

 

學生
我想要請問除了有趣的影像之外，《白水》這個作品同時也適用於非專業舞者和專業舞者，我很好奇中間是怎麼工作的，因為如果是平常跟舞者工作的話，只給指令會一直達不到想要的效果，經驗性的東西都耗完了，可能還得不到你想要的，所以我好奇老師跟他們合作時是給了甚麼樣的刺激？

 

蘇匯宇
這樣講有點暴力，一個導演或是藝術家，當必須取得元素時，其中包含你講的東西，其實那些人都要聽你指揮，這就是他的暴力，那當舞者跟素人他們自己的身體是另一種，例如Queen會跳舞但那不是你想要的，雖然那也是身體，但你一樣要調教他，而專業舞者也需要調教，因為你不是要他們原來的樣子，你想像中有一種身體叫影像，就要出現。所以回到這兩位非專業舞者，其實我們有很好的工具像是拍攝、剪輯、鏡頭快門、Slow Motion，或是角度都可以修飾，所以我形容這次創作比較像畫畫，舞者像是材料然後我們調大距離，對他們的反應、位置，還有多螢幕做變化，所以同一個法海在三個角度動作，我運用好幾種身體技法和素材，讓動態被影像所修飾，當然也就不是那個現場真人。他們看過劉奕伶專業舞者給出的Reference後，再通過戲劇指導、聊天嘗試去做，我有時候排練不是在討論機械式的運作，而是討論私人的故事，例如分享一些非常私密的經驗，可以把那些情緒拿來挪用，好比你有不愉快的經驗那我希望你在情慾的部分融入一段進去，也許表演會有變化，非常土法煉鋼，但就希望是用最真實的經驗去做結合，因為影像的好處是可以重來，所以我們拍到最後，變成是我們要的東西。

 

林芷瑩
還有問題？最後一個。

 

學生
我覺得我可能是一個比較保守的人，我在想杜象說，藝術不一定要是美，那我覺得這會讓他更趨向於哲學，但是視覺藝術的形式感覺又沒辦法像文字那樣精確的傳達出思想。

 

蘇匯宇
法國藝術家德勒斯說，科學家、藝術家、哲學家在做同一件事，用自己的方法思考所謂的思想或道德。哲學家當然就是用你說的哲學理論文字，科學家用實證經驗思考，而藝術家使用所有抽象的、音樂、繪畫等形式、媒介去處理這件事。包括文學家的感性，他們都在處理同一個問題，就是人的意義，所以說，看一張畫你感受到的和哲學家的論文，可能過程不一樣，但也可能會得到同樣的領略、形而上的刺激。一首抽象的音樂沒有歌詞，只有曲，它也可以讓你心裏產生想法。

 

學生
我想說的是像科學跟哲學之所以會不同，是因為科學他有他自己的方法，藝術跟哲學會不一樣就是因為藝術有美，那去除掉美的話他還算是藝術嗎？

 

蘇匯宇
你可以保持這樣的信念，但以西方的秩序來說，所謂的美學是德國人鮑姆加登在約三百年前發明的，他意識到藝術跟美不一樣，我看到山好美，但它不是藝術；褲子穿垮一點，蠻醜的，但可能對時尚來說是帥的，我們沒辦法形容帥跟美之間的關係，或是某個藝術家做的哪件事你覺得他很酷，可是那跟崇高的美沒有關係。所以鮑姆加登，奠定了藝術歸藝術，而美是另一件事情，他們有時候會重疊有時候不會。我只能這樣回答你，你堅信藝術定要有美，你可以保留這樣的信念主張，但事實上在大部分的藝術史和美學作品裏，我們已經把它分開了。

 

許仁豪
當代藝術其實是具批判性的，我們可以思考為甚麼某些東西會被定義成美，有些東西被定義成醜。而看到山就想到神，這類形而上的美感經驗是非常古典的。

 

林芷瑩
而且你剛剛說文字的精準，文字也不精準啊，文字常常被重新定義。

 

蘇匯宇
對，如果是看語言哲學，文字很像拿著手電筒去照一個全黑的房間，你去告訴大家這個房間長這個，可是下一個人來用紅外線照就不一樣了。所以語言世界是語言建構的這件事，表示語言不可能是客觀的。

 

許仁豪
語言系統也是一個媒體、媒介。

 

蘇匯宇
這樣就更精準。

 

林芷瑩
好，謝謝同學留到這邊，我們大家給蘇匯宇一點掌聲，有問題可以再跟仁豪老師或跟我說，我們會再轉告蘇匯宇老師。

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蘇匯宇，藝術家，二○一九年台新藝術獎年度視覺藝術獎得主。
許仁豪，國立中山大學劇場藝術學系助理教授。
林芷瑩，國立中山大學中國文學系副教授。