時間：Nov. 5, 2020
地點：臺北松山文創園區
訪問者◎謝慧青
受訪者◎林珮淳
整理◎謝慧青、楊克鈞、邵佳瀅

｜創作的開端與經過

謝慧青
請問對你來說創作代表什麼意義？

林珮淳
我小時候雖然很喜歡畫畫，也得了很多的奬項，但因為整個環境給我們的認知是：當藝術家可能會沒有工作或生活會很艱難，又加上自己面臨升學壓力，以及國二從南部轉學到北部時需適應環境的變遷，所以小時候並沒有什麼想當藝術家的想法與志向，我只知道畫畫是我最快樂的事。但現在回顧起來，其實小時候早就受到美術老師陳處世的啟蒙與鼓勵，陳老師常帶我參加很多的美術比賽，我也一直得到很多的奬項與肯定。屏東潮州有個很重要的超現實主義畫家莊世和，前幾年高美館有為莊世和做展覽回顧，我從展出的文件中，知道南部有一羣藝術家成立了畫會，有點像是我們現在推動當代藝術一樣，而陳處世老師就是其中之一的成員。

我小學完念就不再畫畫，因為國中的美術課都被其他升學考試的課程所取代。國二時，我父母希望我能考上北一女而決定搬家到台北，因為我母親生了四個女孩，她常告訴我：「我們家沒有男生，很丟臉，妳要表現的更好。」這是台灣「重男輕女」文化所造成的，她把所有的期待都加諸在我這長女身上，帶給我許多的痛苦。還好因母親是基督徒，會帶我們四姊妹去長老教會主日學，當我受不了壓力時，就會向主耶穌禱告，小小的心靈也就找到了依靠。轉學到台北後，因著南北文化差異太大令我很難適應，功課也就跟不上，聯考沒有考上北一女，好面子的母親就更加失望，索性叫我去讀銘傳商專五專算了。我的分數是被分到「商業設計科」，我對這科要學什麼也搞不懂，但進入後才知道是與藝術相關的應用課程，教我們的老師有畫家梁丹丰、周月波老師、雕塑家李再鈐、色彩學家林書堯老師等，可能走因為台灣早期沒有設計老師，所以都是由藝術的老師來教我們。想不到停了三年的畫畫，我很幸運居然重拾畫筆，開始步上學習藝術與設計的專業之路，彷彿有神一直指引我走向藝術，現在回想起來，就更加感恩神奇妙的帶領。

畢業後，在幾間設計公司上過班，但自覺不是我想發展的專業，再加上五專學歷高不上低不就的，母親也一直對我五專學歷很不滿意，所以我利用下班時間去補習托福，希望能去美國繼續升學。1980年因著一位同事萬志炫的帶領，我歸回了新約教會，認識了錫安山與列國先知洪以利亞，對神有更深的認識與信仰。當考過了托福，留學代辦中心為我申請到中央密蘇里卅立大學(Central Missouri State University)的「商業藝術」系（Commercial Art），因它與我在銘傳唸的「商業設計」很相似，學費也不是很貴，於是與交往多年的男友討論後，決定先結婚且申請同一學校，我們在父母的祝福與支持下，離開家鄉前往美國開留學。

到了美國，指導老師看了我銘傳的課程，認為我在台灣修的設計課已很足夠，但藝術基礎課不足，如藝術史、繪畫、素描需加強，所以要我去美術系補修純藝術的課程。記得第一次上油畫課，老師出的題目是「無題」，要學生自己找主題，這對我很大的衝擊。那時候有位學生畫抽象，我很好奇「畫得黑鴉鴉的也是藝術喔？！」在這種允許學生自主創作的教育環境下，我才知道什麼是「創作」。修大四的課時，我就開始修研究所的課，當時我參加校內的比賽獲得很多的奬項，頒獎時我就多次被叫出去領奬，自己都覺得有點不好意思了。之後以傑出的成績進入碩士班，創作論文也以系列創作主題完成。因著美國開放自由的創作環境，喜歡以壓克力原料表達暢快的筆觸與抽象的色塊，也嘗試將此可塑膠性的媒材作切割、彎折、重疊、拼貼與繪製等實驗表現，此系列作品發表於中央密大藝術中心成為我第一次的個展。總而言之，遠離了在台灣升學制度；傳統式的教育；重男輕女的文化壓抑，我在美國時期找回到創作的快樂與自信。畢業後前往紐約發展，在曼哈頓帝國大廈找到一份「藝術指導」的工作，三年後生下一子楷聞，因我先生決定回台灣而舉家返國發展。

回國後希望能繼續創作，於是申請美國文化中心的個展，因我知道美國文化中心可以接受創新作品，而那時候我是畫抽象畫的，很幸運通過申請後就排定一年後的檔期，於1989年舉辦了我在國內首次的個展「造形、色彩與揮灑的筆觸」。展出時，我還請林書堯老師寫藝評，他寫我是「藝術界的奇葩」，藝評鄭乃銘先生在藝術家雜誌也寫了篇《女畫家的畫象》，把我和陳珠櫻、陳幸婉的展覽寫在一起。個展期間就認識了一些台灣藝術家，又因著中心主任黃麗絹邀請我們加入「2號公寓」，成為我進去台灣當代藝術發展的第一步，因為我不是師大、藝專或文化美術系等科班出身的，我沒有台灣藝術界的資源與關係。 

在「2號公寓」時，我很積極參加很多的藝術活動，「2號公寓」每位成員除了輪流舉辦的個展與座談會外，也提出很多對藝術生態的建言，尤其發表了台灣「認同」與「本土性」等議題的展覽與論述，很多的媒體、藝文記者、藝評家也都大力支持我們，如陸蓉之、黃海鳴、鄭乃銘、胡永芬等人，使得「2號公寓」成為台灣當代藝術運動的重要團體之一。許多男性成員如連德誠、范姜明道、黃志陽、侯俊明等藝術家都受到很大的矚目，而成員中也有一些很會論述的女性藝術家如嚴明惠、侯宜人、傅嘉琿等人，尤其嚴明惠作品除了有表現乳房、水果、性器官等符號的油畫作品外，她也把西方女性主義藝術的觀念帶出來，雖然當時的社會很難接受，但也影響了台灣傳統的藝術思潮，一些畫廊開始舉辦女性藝術家聯展。

我雖不是很懂女性主義藝術，但它啟發了我開始反思自己的角色，尤其返台之後又回到父權思想很深的環境，我陷入女性藝術家、學校女老師、妻子、母親多重角色所面臨的困境與爭扎，原來愉悅的抽象畫開始出現了一坨坨「蛹形」及「蜷曲的女體」的半抽象形體，並加入女性包鞋或高跟鞋圖像與拼貼的女性消費商品等圖片，表現出當代女性仍承受傳統對女性的束縛，一種難以突破傳統束縛的膠著與困惑狀態，深覺得自己好像「蛹」般的期待破繭而出。在《文明誘惑》系列作品中，我以消費商品如高跟鞋、香水、口紅、化妝品等溶入我畫面，則表達了它們與女性(或創作者本身)有親睦的關係，也呈現了週遭商品大量引誘女性的現象。我除了受邀一些女性的聯展外，如帝門藝術中心的「女我展」，也申請到國立美術館(前省立美術館)的個展。

謝慧青
你第一次在國美館辦是什麼時候？

林珮淳
是1992年於國立美術館(前省立美術館)舉辦個展「女性詮釋系列」，以強烈對比的色彩與濃厚的油彩推曡來表達女性的壓抑，也以一 層一層的筆觸象徵了自己的思緒與困惑，繪畫作品如《蛹》、《文明誘惑》、《女性圖像》、《傳統與現代》等系列。侯宜人指出畫中表現出的是我對現實種種的問題、困難、角色扮演時的矛盾與衝突，是我自己的生命圖象。另外，藝評家黃海鳴則認爲那卵形體有股熱力，如生命的胚胎一直成長跳動著，而從這種流動、黏搭搭的空間中看出我與畫作有種自爲的空間存在，畫面給他的感覺很性感、暖昧，甚至有如被翻出的身體般的充滿熱力。的確，我創作時從未做草稿，因爲當我將現實生活的苦悶帶入畫中作相互溝通時，畫面也隨心境起伏而被建立、被打破、又重新再被形成，這種自爲空間下的對話產生了很自然、不做作的畫作。

現在我的《夏娃克隆系列》也是從「蛹」去發想的，因為「蛹」會形變，早期我的畫作中用「蛹」是因為我期待破蛹而出，在《夏娃克隆系列》用「蛹」則是想表現蛹會蛻變成蝴蝶，如《夏娃克隆系列II》原本是蛹形，觀眾一來蛹就開始形變成蝴蝶，觀眾愈多蝴蝶的翅膀慢慢就消失成為女體。我想表達基因的實驗性過程大都是先以「混種」開始，也就是人蛹、人蝶合體。郭冠英論述我的《夏娃克隆系列》就以我早期畫作中的蛹和此作品的蛹形一起討論。

謝慧青
那這個現在還有延續下去嗎？

林珮淳
沒有延續半抽象的繪畫作品，因之後在澳洲創作有了更多的女性意識，就開始轉變作品的媒材與語彙而發表了「相對說畫」系列。因那時候我已經不再自我懷疑與困惑了，我可以更自信的以女性解構父權文化的觀念去「再現」父權文化底下對女性身體改造的纏足與美容塑身現象。原來在半抽象畫中有彎曲身體縮於蛹形內的圖像已不見，而高跟鞋與包鞋的圖像則以絹印手法表現。這系列就成了我創作博士的作品，且在1995年個展於北美館。
其實能到澳洲唸博士，是經由一位去澳洲沃隆岡大學(University of Wollongong)唸碩士的藝術家的介紹，因他帶了一位該校藝術學院的副院長Dr. Peter Shepherd回台灣，主要想與北美館談台澳交流展。Dr. Peter Shepherd 看了我在國美館個展的畫冊後，就很肯定的說這系列作品可以申請他們的博士班。原本就想尋找創作出口的我，當然想把握這個可以全時間創作又可拿到博士學位的機會。在克服重重的現實問題與困難後，終於在1993年辭去銘傳大學專任，帶著六歲兒子楷聞前往澳洲沃隆岡大學，開始了人生另一重要的創作階段。

謝慧青
那時候有跟先生決裂嗎？

林珮淳
申請到澳洲的博班入學許可後，我又延了快一年才出去，因為我先生不同意我出國。我問他：「你為什麼不讓我出國？」他說：「你可以當萬年講師」，我說：「我想發展我的藝術，再說若我有了博士就可以直接升副教授。」但他仍強力反對，說若我沒上班，那房子貸款誰要付？因為我們兩個人各付一半的貸款，若我出國就少另一半的錢了。因著經濟的問題，我向父母借了錢，也拜託我母親跟我一起去幫忙照顧孩子。當這些困難都解決了，我就再問他，心想他總該支持了吧！但他閉口不言，我就追問他是否可以告訴我支持的比例有多少？他居然說：「沒有比例」，原來就是根本不支持，他那句話就令我決定出國了。

為了尋求屬於自己的創作空間，1993年終於突破重重困難到澳洲攻讀博士，到了澳洲受到女性主義藝術很大的啟蒙，尤其我一到了沃隆岡大學，一位女老師Dianna看到我的畫冊時，她立刻說:”You are the feminist.”，我聽了很驚訝，也發現每位女教授都是以「女性主義者」自居且引以為傲的。之後，Dianna教授還介紹我去研讀女性主義藝術書籍，第一次去學校圖書館找書時，我驚訝發現圖書館有一整層的書都是Women’s Study，或是Women’s Art、Feminist Art相關的書籍，可見女性主義研究與出版是相當顯學的。因大量接觸了「女性主義藝術」論述與相關作品，這些論述與觀點都大大衝擊我，如Linda Nochlin的書《為什麼整個藝術史中沒有女大藝術家》，我才知道原來整個人類的藝術史，在西方女性主義運動之前，只有男性大師被列入藝術史，因多數的藝術史是由男性的手與觀點所寫的，作品是在男性的標準下被選擇與定位的。所以女性藝術家被忽略並非是女性藝術家本身的問題，而是整個父權文化下的結果。這對我有極大的開啟，於是我豁然開朗，我終於跳出過去的困惑，不再把受壓抑的自我形體表現於畫作中，而是以第三人稱自信的去解構父權文化的問題，所使用的媒材也不局限於油彩與畫布了。

 當時我參與一些女性主義藝術的研討會與展覽，如”Dissonance “研討會，那是在新南威爾斯州由所有的大學每年輪流舉辦的女性主義藝術研討會與展覽。我第一年是參加新南威爾斯大學辦的研討會就被嚇到，他們的女性藝術家在發表的時候就相當的犀利與批判力。以前覺得嚴明惠的女性主義藝術已經很厲害了，想不到澳洲的女性主義藝術作品與論述更激烈，這對我來說是很大的震撼。第二年的研討會則輪到我的學校沃隆岡大學主辦，我有參展外，也上台發表了一篇《女書》而引起很大的迴響。

謝慧青
草間彌生也有去公園裸露跑步。

林珮淳
有，因為草間彌生本來就在美國文化很多年了。我之前的半抽象畫作中有「包鞋」的符號，Diana就問我為什麼畫包鞋？我說想表現傳統文化對女性的束縛的。後來我就想到「三寸金蓮」，她就問我什麼是「纏足」？我便開始做研究。 在澳洲找不到太多「纏足」的資料，我後來決定回台灣。但回國後發現圖書館也沒有太多的參考文獻，我甚至還打電話到故宮問有沒有這個資料，他們就說：「我們沒有，因為這個是陋習。」當我幾乎要放棄時，很奇妙，我一禱告向主求時，就有奇蹟出現。在世貿的對面，居然有個「纏足」展！真把我嚇壞了，你看神多麼愛我，在我絕望的時候，居然各式各樣的小腳鞋（三寸金蓮）、纏足相關的文件、圖片、纏足用的椅子，纏足時要泡腳的妙方，甚至還有紀錄片等都出現在展場內。原來是一位婦產科醫生一生的收藏品，他不但出了一本書，還收藏了影片中看到妓女坐轎子被帶去服侍男人，因為她們的的腳已經都被纏成小腳沒辦法走路了。我在買書的時候就看到這位醫生，我就問他：「這個展是你做的？」他說：「對，是我做的。」我就說：「我在澳洲的博士論文就想做這個主題。」他好高興且告訴我說：「林老師，我還有更好的三寸金蓮鞋與收藏放在我家。」於是我特地去他家拜訪，果真看到有更多的小鞋，他真有收藏三寸金蓮鞋的癖好，尤其當我訪問他時，更知道他很迷戀小足與小鞋。

另外，我也想研究台灣美容瘦身文化，因我看到今日女性美容塑身與古代的纏足同樣是身體被改造，同樣陷在女性美的標準是在不同時代的父權文化下被定義的身體。女性為了符合這標準而忍受身體被改造的痛苦，只是現今的女性是自願花錢接受整型的。當時的報紙一打開，幾乎大版面都是是美容塑身的廣告，廣告除了用西方美女的照片外，廣告詞也很弔詭，如”Trust me, You can make it!”，以標榜女性可以自主去美容且一定可以成功！這比古代女性被強迫去變造身體是更缺乏女性自覺的表現。為了深入瞭解這文化，我開始搜集美容塑身的廣告，同時也去中原大學兼課，且鼓勵學生做美容塑身的廣告研究。很幸運其中有五位女學生願意做這個主題，我就請她們去美容塑身公司訪問那些女性。學生們不但做了訪談且還用問卷做基本資料分析，包括有問到年齡、薪水、要花多少錢、為什麼寧願花錢忍受美容塑身的痛苦？感受如何等問題。我自己則研讀了很多美容塑身的資料與案例，包含有因為美容塑身失敗甚至喪命的新聞。

當我明白了父權文化的結構，終能客觀的以女性觀點檢視父權文化的產物，我的博士創作「相對說話系列」中的高跟鞋、包鞋就是將傳統與現代文化的女性角色符號作對照而提出的女性觀念。我將中國纏足陋習與今日美容塑身文化做對照，以絹印、電繍、人工絲、繪製等手法，再現了古畫的美女、纏足文獻以及現代美容塑身廣告的模特兒圖像與標語等，藉以揭示女性身體從古至今仍陷在父權審美標準下的循環中無法自主掌握。作品的形式與語言是以「再現」與「對照」，而那些廣告報紙就成為我作品的重要元素，包含纏足的文件、圖片、廣告詞、廣告模特兒等的照片等等，並把古畫中的美女與廣告的西方美女作對照；高跟鞋與三寸金蓮作對照；廣告詞與纏足文件作對照；西方美女與東方美女對照。1995年我就把我畫好的作品捲回台灣，裝框後在北美館辦個展。我只能留三個月就要回去，北美館幫我搜集了很多關於我個個展的報導，也有很多人論述我這個展。

當這系列作品展出後，藝術界及媒體評論就定位我是「溫和」的女性主義藝術家，因為我的作品並沒有如西方女性主義藝術家以自己的身體或性器官作表現，我認為我的「再現」語彙是更有力的控訴手法，因重現事實就是最有力的證據。這種創作語彙就如瑪莉．凱麗Mary Kelly的作品「產後文件」（Post-Partum Document）。「再現」了兒子成長的物件如：尿布、牙牙學語的錄影帶、塗鴉等，以展現母親與女性的主體性，也避免女性身體再次被男性所「窺視」。

 2019年Art Taipei 白適銘策了「越界與混生—後解嚴與臺灣當代藝術」特展，他就有邀請我的「相對說畫」參展，「相對說畫」在25年後再次被展出來，白適銘認為戰後的女性藝術中我的這件是很代表性的，因為他知道我在北美館展出的時候有很多的討論，也有受邀隔年仍1996台北雙年展。陳香君和陳明惠在英國的博士論文也有寫到我的作品，目前已由挑園美術館典藏了。我自己也覺得「相對說畫」系列是我的代表作之一，是我在台灣當代藝術被看到很重要的里程碑，也奠定我在台灣女性藝術的地位。

 當初發展「相對說畫」系列時，我的指導老師本來建議我去畫有缺陷的腳以表現纏足後很醜陋的畸形腳，但是我不想往那個方向去做，因我認為「纏足」是被包在三寸金蓮鞋內，且是男性審美觀的美，我想「再現」那光鮮亮麗的一面。而美容瘦身的廣告也都表現女性有自信的一面。所以這就是我的語彙，包含我的《夏娃克隆》的形象也是表現很美的image，而不是直接表現科技災難，因科技都是以「美麗的產品」吸引人，多數人不覺得科技的可怕。所以我以《聖經》啟示錄中的「巴比倫大淫婦」來表現科技的美麗與吸引力。

謝慧青
那你當時怎麼轉到科技方面的？

林珮淳
1996年我拿到博士後回國就進入中原大學，隔年擔任系主任，同時我的創作也是一直延續的。1997、1998年連續受邀參展北美館舉辦的228聯展，如《黑牆、窗裡與窗外》裝置是以女性觀點來紀念228事件「被遺忘的女人」長期被封閉到被窺視的心境。我以絹印於鉛板上再現了受害人的全家福合照、家書、公文、文件等，並刻意以硫酸將受害者的臉部圖像腐蝕掉，再以「百葉窗」現成物的「開與閉」來表現那曽被關閉的悲慘事件在逐漸被平反時，家屬彷彿面對被窺視的害怕與痛苦；另一件《向造成228悲劇的當權者致意》則是以反諷政治與戰爭的暴力，大膽把現成物「獎盃」陳列一整排，且奬盃上還刻出向當權者行為致意的反諷文字，如：「向隱藏事件的當局者致意」、「向屠殺無辜的當權者致意」、「向寧可錯殺一百也不願放過任何一人的陳儀致意」、「向造成228受難者家屬一生羞辱懼怕的當局者致意」⋯⋯，此種所謂的「致意」，就是「控訴」，所謂的「豐功偉績」，就是反諷卑鄙、殘忍的屠殺等陰謀暴行。另一系列《經典之作》、《骰子》中，我挪用四書五經、古畫與社會事件圖像等，批判當代台灣的政治、社會、性別等亂象，以及質疑當今的教育，反諷讀書人在「四書五經」的傳統道德教育下是更加的虛偽、投機與功利主義。所以我將這段期間所發表的創作稱之為「解構父權」系列，就是我用女性的角度解構了女性的身體、政治強權、父權文化與社會亂象。其實，《經典之作》與「回歸大自然」系列就已經使用平面數位軟體photoshop製作了，因當時我在中原大學開始有了電腦的設備與人才資源，所以我當時就開始利用平面的數位手法來創作了。

｜創作轉折

謝慧青
當時921大地震對你切身的影響是什麼？

林珮淳
1999年「921大地震」震醒了我的良知，對我的生命有很大的轉換，我看到多少人一夕之間被埋了，我看到人的渺小，神的偉大。若不是我目睹人類遭大自然反撲的這場大浩劫，我也無法體認先知帶出的「走出文明、回歸伊甸」真理。從此我作品所要傳達的不再只是我個人的女性主義觀點，而是蒙列國先知洪以利亞以「神的話」所開啟的「道」。921的災情令人慘不忍睹，讓我印象很深刻的就是，有一天我開車要南投去評審，在某一路段因前方有警示車輛不能開過去，原來是因為921大地震造成大樓倒塌。於是我徒步走過去看，眼前看到大馬路上平躺了一棟二三十層的大樓，天啊！心想可能好幾百人住在這大樓而喪命了，之前在電視看災情的影片已覺得很恐怖了，但一楝樓倒在你眼前時，實在太震撼了，我當下會覺得人真的太渺小了，大自然反撲力量實在太大了，人有什麼可誇的呢？
因著目睹大自然反撲的這場大浩劫 ，讓我看到人心的貪婪，如山坡地被大片剷平種植檳榔樹，大肆發展觀光而濫墾開發山坡地造成土石流等等，這種掠奪大自然的貪婪就如父權文化般的不斷擴張自己的權力，這都是人性出了問題。如果人能敬畏神，回到神與人、人與大自然、人與人合諧的模式，我相信有了愛就不會強權欺壓弱勢的問題了。

謝慧青
那想請問你是在921之後才和教會開始親近的嗎？

林珮淳
雖然我是新約教會的基督徒，但因忙於自己的理想而不太去聚會，921大地震讓我明白我需敬畏神，我需回到教會敬拜神，我也更加明白了列國先知洪以利亞所傳講「走出文明、回歸伊甸」的真理與重要性了。多年來我以「女性主義觀點」的創作論述來爭取女性資源，但其果效是顯然有限的。先知揭示「回歸伊甸、回歸神治、回歸自然」的真諦，強調人類必須走出文明、唾棄墮落的無神文化才能達到「物我同榮、天人合一」之境。當我明白了這真理，知道人需敬神才能彼此相愛，如此才能解決所有父權結構下所衍生的問題，於是我的創作開始思考人與創造主的關係。我的創作議題更不可與神的旨意無關，我覺得我要關心更大的議題。

於是1999年我開始了「回歸大自然系列」創作，以人造、人工、複製、數位等科技議題與媒材，反諷文明與人工的假自然。如1999年的《生生不息、源源不斷》裝置、「景觀·觀景」個展、《寶貝》等系列，呈現人造花卉與景觀，我稱之為「人工自然」。特意以廣告招牌燈箱的形式、數位圖像輸出建構幾何硬邊的天空、海景、花草等造型， 將之置入大自然或室內空間，以呈現一種矯揉造作的人工景象，藉此提醒真正大自然的生機是無法被炫麗的人工造景所替代。作品造型以幾何形狀的方塊、柱形、錐形、貝殼形、蛹形等為主，因這些發光的壓克力燈體在夜間呈現時具有很大的視覺吸引力，我就開始獲邀公共藝術、燈節、公共藝術節，如《聆聽雲光》、《蛹之生》、《雨林》、 《晨露》等。

之後，我就一直想在人工自然的花朵加入「蝴蝶」，表現假花與虛擬的蝴蝶。很幸運，在神的開路與祝福下，2001年我進入了國立台灣藝術大學的「多媒體動畫藝術研究所」任教，因著有與科技媒體相關的資源，我的「回歸大自然系列」開始放入動態影像，甚至加入電腦互動程式，如《創造的虛擬》互動裝置等。

謝慧青
所以是因為你那時候變成所長才開始接觸這個領域嗎？

林珮淳
是，有更多的資源去做數位藝術，如2004年的《美麗人生》大型裝置就需數位技術才能完成。需先掃描《清明上河圖》古畫，再用數位圖像《清明上河圖》放大到成pixal 的網格，再將上萬張記載台灣亂象的日報掃描，之後一格格與數位圖像《清明上河圖》合成，完全後輸出於正反兩面的帆布上，並做成如國畫的捲軸，最後完成32件的捲軸懸掛成螺旋式的裝置。此件作品2004年展於紐約皇后美術館的三樓挑高空間上，觀眾可穿梭在作品內。我把它命名《美麗人生》是諷刺《清明上河圖》的繁榮社會的表象，但近看卻是報導台灣當時的各種新聞，藉此解構了台灣富裕社會表象下的社會亂象。葉謹睿在《數位藝術概論》就有討論此作品，也將之列為重要的數據位藝術代表作之一。
我因為在台藝大的環境，更認識了電腦科技的發達，如數位運算、人工智能、互動程式等。於是我想藉著動態影像表現虛擬的大自然幻景，以反諷電腦科技的不真實，如2004年的「非自然」和2005年的「情迷意亂」的兩個展中，作品《花柱》是我刻意建構的4座柱形花園與，與中間的人造景內的3D蝴蝶影像作遠距傳情，也在 《溫室培育》以3D動畫來呈現女體從網格狀到長肉身的人工培育過程。2006年在台北當代館的個展「浮空掠影一捕捉」則以4D眼鏡再現充滿於展覽暗室飛舞的蝴蝶動畫立體影像投影，雖栩栩如生卻無法捕捉到手。展覽空間內也懸掛了很多以光柵片做成的動態錯視《標本》，表現了人造蝴蝶其實是可以被儲存、存檔、重組與刪除的數位檔案。2007年展於北京798藝術村的個展「美麗新世界」，其中一件《創造的虛擬》互動裝置更邀請觀眾扮演創造主角色，可以在互動平台上繪製自己的蝴蝶圖案，等觀眾完成「創造」後，看到自己創造的蝴蝶影像飛入前方的海底投影影像內，「再現」了人類想扮演創造主的慾望。

 所以你問我怎麼開始做互動作品的？其實我當所長期間已經出國到全世界很多地方參訪，如美國紐約大學的Interactive Telecommunications Program (ITP)，I Beam實驗室，也去了奧地利Linz電子藝術節、德國ZKM、維也納有個MIT做的莫札特的音樂館等。之後，因美館的「漫遊者」、「快感─奧地利電子藝術節25年大展」而參與了座談會，體驗許多互動裝置作品。當時我還帶我的研究生去訪問那些國際級的藝術家們，在訪問中，我很驚訝發現他們大都是團隊teamwork，且很多是資工寫程式背景的專業。所以那時候我就越來越清楚好作品是不可能靠一個人完成的，必須是有團隊合作。於是我給了些經費鼓勵每位老師成立自己的實驗室以吸引學生們一起實驗創作，如「3D動畫實驗室」、「多媒體實驗室」、「錄像實驗室」等，而我的實驗則命名為「數位藝術實驗室」。

我會push我實驗室成員先團隊合作，在teamwork 的過程中不斷的實驗與操練，所以不管是做團隊的作品或他們個人的畢業創作，或做我的作品，我都在團隊合作與實驗中做更大的挑戰，一直到作品達到應有的獨特性與完整性。當然每一屆的研究生都不一樣，所以你會發現我的作品有不同的實驗室成員協助。現在我退休了，你會看到我南美館的個展就有我之前的兩位學生協助：胡縉祥與王聖傑，因為他們在學的時候，我已帶他們做我很多的創作計劃，他們也協助我的作品，而我也指導他們的作品得到許多的大奬。只要我有國外的展覽，我就會帶實驗室成員出國開拓眼界，我也一直在跟他們合作中教導他們藝術創作的觀念。所以我實驗室每一屆都有很了不起的成就，如三次入圍「法國安亙湖數位藝術節」且獲得評審團特別獎與全球首獎，也多次入圍404科技藝術節到許多國家展出，以及三次亞洲的Siggraph作品展與三次義大利拉古納奬等成就。

｜夏娃克隆系列

謝慧青
第一次出現夏娃克隆的概念是在2010的雷射展覽嗎？

林珮淳
不是，第一件《夏娃克隆I》是2005年的「情迷意亂」展中的純動畫蝴蝶美女，將之命名為「夏娃克隆」；因神創「夏娃」，人也想扮演上帝的角色創另一個複製夏娃。之後2006年又發展了一個大型投影的蝶女物種，且為了表現她的「人工生命」，我以互動電腦程式、互動介面設計、感應器邀請觀眾與她互動，一旦有人介入時，「夏娃克隆」即可從「蛹」變為「蝴蝶美女」，再到「美女影像」的具體成形。觀眾愈多則她蛻變愈大，一旦沒有觀眾時立刻便會回到蛹型的狀態。此一人工的互動裝置反諷這物種乃因着人類的涉入才能演化，卻無法獨立生存，因她只是「人工的假生命」，唯有神的原創才是自然與真實的生命。
一直到2010年陳明惠在重慶策了一個展，第一次展出全像雷射製做的《夏娃克隆肖像》系列。之後《夏娃克隆肖像》回台灣陸續展於多處，如在台北數位藝術中心的「台灣數位藝術脈流」聯展、台北當代藝術館的個展、新苑藝術中心個展，以及國外許多的國際展。
謝慧青
這個也是跟蝴蝶有關的嗎？

林珮淳
2010年時，因著列國先知洪以利亞的預言又感動我發展出具有反撲人類的「夏娃克隆」，先知說人類若繼續肆無忌憚的發展科技文明勢必帶來無法逃避的大災難，聖經《啟示錄》所記載的「666獸印」早已充斥在生活中，科技文明早已如「666獸印」般的控制了人類。我終於找到可以描繪「夏娃克隆」表現科技文明的誘惑、反撲與災難的邪惡符號了。「666獸印」的位置是在額頭與右手，於是我開始發展「夏娃克隆」的肖像和手部。我以3D動畫軟體創造帶有人蛹及人獸合體的美女，試圖將「夏娃克隆」形塑如《啟示錄》記載的「巴比倫大淫婦」，且在它的額頭與右手上印上不同語言的「666獸印」來表現「夏娃克隆」如「巴比倫大淫婦」的美麗與邪惡。在媒材的選擇上，很幸運尋找到奇特的全像（Hologram），是雷射光所拍攝出的立體相片，可表現一種鬼譎與陰森感，甚至可以產生動態的錯視。這種高科技材質創造出足以表達我觀念的語彙：「夏娃克隆」迷人的眼神與姿態在聚光燈投射下「活現」而出，當觀者觀眾左右移動觀看它時，她的眼神也也跟隨注視著觀眾，也就是你動「夏娃克隆」的肖像跟著動。此系列在當代館我的個展很成功的展現，因為整個空間是全暗的，當聚光燈一打在所有掛在牆上的肖像時，彷彿每尊肖像的眼神盯著你、勾引著你，這種不用插電卻能動的全像令觀眾看的人都很驚訝與稱讚。隔一年就受邀台灣雙年展展出，幾乎是就把整個個展的作品搬去了。

2013年我再以3D動畫重新塑造了具有 《夏娃克隆啟示I》所有的特性外，還將「大偶像」的色調與質感表現在「夏娃克隆」身上，也將它原來低頭如胎兒的姿勢演化成驕傲的大偶像，且可以抬頭與手足舞蹈。之後，更以原3D檔案作3D列印出一座「金頭」，且以互動感應邀請觀眾舉手按此金頭，表現崇拜她的舉手致敬動作，以及從它頭上的「666獸印」接受蓋印。當觀眾做了此行為時就會啟動「夏娃克隆」抬頭舞動身體，加重了她愈被崇拜就愈加活躍，也象徵了人類與她交媾接受了「666獸印」。因此，在「夏娃克隆系列」的每件作品都喻表「夏娃克隆」的演化：從《夏娃克隆I》人蛹合體的美女到 《夏娃克隆肖像》 時就成了頭上有「666獸印」的巴比倫大淫婦，又到了 《夏娃克隆啟示錄III》時已經成為了金頭的大偶像。這演化過程敘述了人類與科技的互存到最後祟拜她且被蓋上「666獸印」。
之後，我思考了「夏娃克隆」的結局，依聖經的預言表現「夏娃克隆」終必滅亡，於是在《夏娃克隆啓示錄IV》影片表現了它被天上非人所鑿的一塊石頭砸得粉碎，成為夏天禾場上的糠秕被風吹散無處可尋(《但以理書》2：33～35) ，且在作品影片的末了將那大像打碎變成一座大山充滿天下，背景音樂也以聖歌作結束，詮釋了《啟示錄》的預言：「世上的國成了我主和主基督的國；他要作王，直到永永遠遠」（《啟示錄》 11：15）。 最後一件《大巴比倫城》影片更表現了「夏娃克隆」雙手張開以驕傲的姿態站在紐約城的帝國大廈頂端，整個城市乃從平行到從天空鳥瞰的視角作環繞，它站立在紐約市的帝國大廈之頂，從天上鳥瞰的角度來表現高密度的建築與街道。紐約象徵人類每天忙碌追逐政冶、經濟、文化、科技、宗教、教育、藝術等活動之中心，是人類所有慾望的象徵，也是人類崇拜的大偶像，但末了將依《啟示錄》預言燒「巴比倫大淫婦」的煙往上冒（《啟示錄》19：2～3），直到有形質的都被銷毀為止。

2016年底羅禾淋邀請我參加北師美術館的「新樂園聯展」，他希望展我的「夏娃克隆」作品。但我心想我在《夏娃克隆啟示錄V》與《大巴比倫城》影片中已經照著聖經預言把「夏娃克隆」終結了，我原本想要發展不同主題的作品，因「夏娃克隆」系列已經發展超過十年了。所以，經由禱告，隔一天神讓我想到「達文西密碼」的電影。我平常不看電影的，但有位藝術家朋友建議我去看「達文西密碼」，因2009年台灣又發生另一可怕的災難「八八風災」，當晚小林村被滅村，幾乎六百多人被獻肚山的土石流活埋，而小林村的後面是「那瑪夏村」也是嚴重毀村。我們的錫安山就在中間，完全安好䇄立不動搖，這都是神的保守，很多救災的人都很稀奇而說出：「錫安山是一座靈山」。當時，我就一直收到很多email問我：「珮淳你還好吧？你有沒有在錫安山？要不要緊？」我雖一封封回覆說錫安山都安好，我人在台北安好，但我覺得我應該向我所有的朋友報平安做見證。於是我寫了email說錫安山就像一個諾亞方舟，世界末日來臨要趕快進入方舟。傳出去後，陸陸續續有蠻多的回覆說很感動，不過當時有位藝術家朋友回了我email，叫我去看《達文西密碼》，我就覺得很奇怪？上網看後，才知道電影裡編造主耶穌有後代，且達文西的畫暗藏很多密秘，整部電影就是在褻瀆主耶穌的神性。我很不以為然，也把此事放在腦中，想不到七年後神令我想起《達文西密碼》，我非常感恩神讓我想到達文西的草圖，於是「夏娃克隆創造計畫」系列就成形了。

「夏娃克隆創造計畫I」是我挪用了達文西的《維特魯威人》（Vitruvian Man）草圖，此作品是達文西描繪人類身體的黃金比例，也有意指人類是宇宙的縮影和天地方圓之中心。當我將「夏娃克隆」與「維特魯威人」兩相結合與對照時，發現「夏娃克隆」身體同樣具有與「維特魯威人」一様的黃金比例。「夏娃克隆創造計畫I」影片中因着3D錯視效果，「夏娃克隆」彷彿從達文西的平面手稿浮現成立體的3D身體，且以360度自轉表現每時期的「夏娃克隆」。我回朔並重現了10年來我創造「夏娃克隆」每一時期的形體演化，從手稿、3D模型網格、仿人皮層、全像綠色、金屬色到完整的金頭、銀身、銅腹、鐵腿、半鐵半泥腳的大偶像形體，配合了音效來形塑出神秘與詭譎的創造過程。此藍色網格的身體與文字也成了我下一系列《夏娃克隆創造計畫BP》的平面數位版畫系列。最特別的是，我大膽將尚未完整的3D Maya網格原模轉譯成我作品的一部份，這是3D動畫未完成之前的建構介面，就如油畫作品畫布底層的草稿，這是一般3D動畫不會秀出的介面，但卻被我刻意使用，成功敘述了我對「夏娃克隆」的創造計劃的重要步驟，也呼應我挪用達文西的草稿觀念。更特別的是，傳統手繪草稿沒有電腦軟體的3D空間與時間碼標記（icon），我特別保留所有的符號標記，如「夏娃克隆」身體的米字號與十字號，而下方也呈現一直跑動的時間碼，記錄了「夏娃克隆」被創造時的時間點。最後，原《維特魯威人》底部逹文西的鏡像文字也被我巧妙地更換成我所有作品一直使用的《聖經》章節，定義了「夏娃克隆」的角色，指涉人類以科技挑戰神所創造的「複製夏娃」就是當今科技霸權以及監控與反撲人類的所有權勢化身。我以自身女性藝術家對照偉大男性大師達文西的角色，以作品多層次呈現了「維特魯威人」與「夏娃克隆」在立體電腦3D動畫的視覺對照；黃金比例的男女形體對位，聖經章節與符號的指涉性，以及我與達文西在兩種不同時空、媒材、性別與創造慾望下所創造的「維特魯威人」與「夏娃克隆」之間的對照與對立關係。「夏娃克隆創造計畫I」於2019年榮獲義大利佛羅倫斯雙年展「新媒體藝術類」全球首獎之國際殊榮作品，可說是我「夏娃克隆」系列最具代表性的作品之一。
謝慧青
你《夏娃克隆》好像是在批判以人為本這件事，所以你這樣把它對在一起，就是在批判達文西？

林珮淳
沒錯，我是在批判達文西強調「人本」為大，他提倡文藝復興的人本主義，而我所批判人類自大比作神企圖以科技複製生命的「夏娃克隆」產物，正是達文西強調的「人本」為中心的慾望 。

謝慧青
那你在當代批判人文的這件事，是不是跟絕大多數人的信念是牴觸的？可是以人為本跟科技為本是不一樣的事情。

林珮淳我認為「人本」是需敬神才能愛人，而非只強調以人為本後，反而不敬畏神甚至否定神，高傲想扮演神，發展工業破壞大自然，研發科技改造神的原創，發展基改工程、複製生物、電腦人工生命等。我「解構父權」系列的確只思考女性的議題，但當我回到教會，我開始在思考神與人的重要性，希望回歸到神人合一、敬重大自然、敬天愛人、敬神愛人。所以在這個時候我的作品是以神為本了。

謝慧青
你早期的作品中，女性破蛹而出、長出翅膀，也賦予夏娃這個名字，而這個名字在其中也埋有女性自我成長、覺醒的象徵意義在裡面，可是到後來，夏娃變成大淫婦、大家唾棄的對象，其實這中間是矛盾的。以你剛剛這樣解釋，你原本女性主義的思想，後來跟你的宗教信仰，其實是矛盾的，那這個矛盾在你的作品裡顯示出來。夏娃這個名字，都是女性形象，但前面用在正面成長，後面卻在唾棄他。

林珮淳
沒錯，有人問我，妳為什麼把《夏娃克隆》形容成「巴比倫大淫婦」，我說「夏娃克隆」不是指「真實與自然」的女人，而是人類創造出了一個「物種」creature，她不是自然的女性身體，我身為女性仍很愛女性的。我在解構父權時，我的確認為女性身體或角色是要被尊重。可是我在做「夏娃克隆」的名字就很清楚，神創bio夏娃，人卻想挑戰神而以科技要創造複製的「夏娃克隆」。克隆是英文的「複製」，她不是神創造的bio女人「夏娃」，所以兩者不能等同，且「夏娃克隆」是沒有頭髮，且是人蛹與人獸合體的。

 921大地震帶給我很多的反省，讓我站在更高點思考人與神的議題，所以我的作品是超越性別、文化、政治等問題（如之前「解構父權」系列我所批判的性別、纏足、四書五經等作品）。1999年後，我是因著聖經與先知的開啟，我開始關心人與神的問題，或者說全人類的議題。尤其科技已成為宰制我們的力量，我稱它為「科技父權」，我的作品就是警告人類驕傲自高比作神，改造神的原創，終將面臨科技反撲而難以逃脫如聖經《啟示錄》預言的大災難。今日反觀我的創作，彷彿是神早就指引我去認識與解構「人國」的真面目。早期我以「女性主義藝術」觀點創作了「解構父權系列」去批判父權文化、社會、政治、教育、科技等問題；之後因著先知所啟迪的「道」而明白了人類唯有「回歸伊甸、回歸自然，回歸神治」 才能有敬神愛人的生命，也才能解決所有人類無神文化結構下所衍生的種種問題。尤其我形塑了人類挑戰神原創的慾望的「夏娃克隆」，她每一代的演化與繁衍從《夏娃克隆II》人蛹合體的女體，到烙有「666獸印」的「巴比倫大淫婦」；到了《夏娃克隆啟示錄》更成了以聖經《但以理書》所喻指的「人國大偶像」了。這演化過程敘述了人類與科技的互存關係，藉此系列作品揭示人類建構的無神文化與科技文明反而成了反撲、轄制人類的邪惡權勢，更是神要燒滅的「巴比倫大淫婦」，以及神要打碎的「人國大偶像」。最後我在《夏娃克隆創造計畫系列》中把「夏娃克隆」與達文西的草稿結合，指出「夏娃克隆」正是人類極致發展的墮落智慧以及挑戰神原創的產物，而她早已充斥在人類生活周邊的每個角落裡。這就是我要藉著藝術「再現」人類正發展的「夏娃克隆」，也藉著作品傳達這末日的啟示與警世：人類唯有回歸伊甸、敬天順天，才能免於末日的大災難。

中文摘要：
本文首先簡介藝術家林珮淳之創作歷程，接著就藝術家之創作脈絡進行採訪，於本文當中可以清楚看到林珮淳是如何踏上藝術這條路，創作過程中所受的啟發與機源又為何，而這些問題又如何串接成其整個創作生涯。
英文摘要：
This article first introduces the creative process of artist Lin Pey-Chwen, and then conducts an interview on the artist's creative context. In this article, you can clearly see how Lin Pey-Chwen embarked on the road of art, and what is the inspiration and motivation in the creative process. And how these questions are connected into her entire creative career.

關鍵詞：林珮淳、女性藝術、新媒體藝術、複製夏娃、性別研究
keywords：Lin Pey-Chwen, Feminist Art, New Media Art, Eve Clone, Gender Study

              

  

 

 

 

 

 

｜受訪者簡介
林珮淳（Lin, Pey-Chwen，1959— ）1980年畢業於銘傳商業設計科，1984年畢業於美國中央密蘇里州立大學(University of Central Missouri)，次年獲得藝術碩士。1989年從美國歸國，並加入「2 號公寓」當代藝術團體。1996年於澳大利亞沃隆岡大學藝術創作博士畢業。回台後在多所大學任教，包括：銘傳大學、中原大學，2001年進入國立台灣藝術大學多媒體動畫藝術研究所擔任教授兼所長。其作品《夏娃克隆創造計畫l》榮獲義大利2019年第12屆佛羅倫斯雙年展新媒體藝術類羅倫佐獎第一名，該作品亦於2020獲高雄市立美術館典藏。
林珮淳早年創作主題與女性身體和女 性覺醒主題相關；1993 年她在國立台灣美術館（當年為省美館）個展時展出的「女性詮釋系列」；半抽象的油畫作品，表現了她身為女性的特質以及她身為女性所感受到的家庭、社會壓力。1995年她在北美館的第二次個展中展出的「相對說畫系列」， 則利用了絹印、電繡、人工絲、繪製等手法，再現纏足文獻、美容塑身、廣告標語等意象，表現出女性身體在過去父權文化的社會中一直受到壓抑的狀態。林珮淳自2004年起，即以「夏娃克隆」為主題創作系列作品。複製夏娃的出生、毀滅與重生，在每一階段都代表了不同的意義。在 2006 年 的《夏娃克隆 II》(Eve Clone II)中，夏娃象徵女性覺醒、成長轉變的過程，然而在2010 至2014 年的夏娃，卻象徵了人類複製科技所帶來的欲望與災難。林珮淳對基因工程的未來充滿了悲觀，棄絕人工生命的改造，藉由作品向人類提出警示。

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