攝影｜張錦忠

去年六月
◎張錦忠、許德發編《跨域越渡：馬華文學論集》跋

去年六月十七日，應許德發先生之邀，一干華興的門生故舊遠赴蘇丹依德里斯教育大學參加「跨界與跨際：莊華興副教授榮休紀念暨文學與文化工作坊」。場內冷氣強大，場外熱浪酷暑；校園裏頗有些怪樹，瘦弱的流浪貓親人。會議形式也和一般研討會沒啥不同，發表論文的多是熟人，除了若干文友，台下坐的多是熱情的學生輩。這會最主要的目的當然是向華興致意，故而他的四大弟子中除了可能不知其為莊氏弟子的某君沒出席外，其他三位都來了，且認真的發表了論文。

華興的馬華文學論述最令人印象深刻的當然是他的左翼本土論，他試圖重新復活左翼的戰鬥力，也因此頗有些追隨者。那是為身處雙重困境的馬華文學尋求出路的一種悲壯的嘗試。

馬華文學這種雙重邊緣文學猶如礦源寡缺的礦山，沙石多礦少，即便費盡心力挖掘也不會有太大的收穫，因此願意投身者不多。以至即便相關課程在大學裏常態設立了許多年，論述的推展也異常緩慢。它像是個絕對沒希望壯大的產業，譬如鄉間的小雜貨店，貨品少，顧客也少，且離不開地緣政治宿命般的鄉間。

《跨域越渡》也是紀念莊華興退休文集

從華興的現場報告中我猛然發現，他全心投入馬華文學不過二十來年。也就是說，他是四十歲左右方全心投入這小產業的，成果也相當豐碩。華興集中於挖掘被遺忘、漠視的左翼馬華作家、南來左翼文人的作品和行跡，都有助於修正既有的文學史敘述。華興這方面的貢獻，同行中無人可及，只可惜相關論文迄今尚未付梓。

轉眼一年將屆，錦忠有意將論文整理出版，好留個紀念。歲月不饒人，不知不覺我們都老了，錦忠且於先一年屆齡退休。會後迄今的許多個月裏，我和華興先後病倒，他的情況似乎比我嚴重得多。祝福他早日康復，把多年研究成果整理出版，來日重逢可以再喝杯咖啡烏。

——2024年6月埔里

    《大象死去的河邊》（麥田出版， 2021）書封（圖｜黃璽）

關於寫作
◎《再會，福爾摩莎》前言

「再會，福爾摩莎」一直是小說集《大象死去的河邊》書名的另一個選項，因此，大概在「務實的臺獨工作者」上臺後不久，就動念在這本印量只有一千五百本的小書賣得差不多時，把它和在有人出版社2019年出版的《慢船到民國》合併為一書，就用「再會，福爾摩莎」做書名，這是臺灣前輩作家東年多年以前一部中篇的標題。借用它，當然有我自己的寄託。

原以為如果能趕在我六十歲（即2017年）前搞定就不錯了。

去年杪，麥田原本告知《大象》剩三十七本了，可以開始準備了。不久又告知無庫存了，可能經過出版社一番努力促銷後賣光了。今年初我向有人出版社曾翎龍打聽《慢船》庫存的狀況（也是印一千五百本），他說還有三百本左右；我問了季風帶的林韋地，書出版後他傻傻的拿了八百本，他回說共賣了六百本左右。算是很不錯了，幾乎可說是「奇蹟」了。即便如此，可能還剩五百本左右，但不能再等下去了，在那憂傷的馬來西亞，再過五年可能也賣不完。即便在臺灣，書出版五年後，每半年的報表也多是個位數。¹

況且，民國的垃圾時間大概和賴某當副總統時描述的臺灣電力的情況一樣「剩得不多」了。亞美利加老流氓瘋狂打劫全球後，可能難免加速了整個過程。雖然，有機會見證亡國也是個難得的機遇。

臺灣的好處是，出版真的很自由，即便印刷的是賣完也沒錢賺的數量；即便兩本賣得很不怎麼樣的舊書合併成一本（假的）新書，出版社還是願意（含淚？）出版。而這些小說，在大陸是不能出版的，這多少給它增添了若干存在的意義——一種具體的、政治的外部性。在決定併書時，我甚至向曾翎龍半開玩笑的提議，如果臺灣被統一的時間早於《大象死去的河邊》售罄，《再會，福爾摩莎》就只好搬回有人出版。但那好像就沒甚麼意義了。

因為要併書，就必須把兩本書都重看一遍，其間的冗字、漏字、誤字所在多有，令人沮喪。但內文改最多的是〈蝴蝶飛過〉，標題也改做〈患病的太陽〉，那是旅臺第一代詩人王潤華六〇年代一首詩的標題，感覺好一些。另一篇改了題目的是〈匪夷所思〉，改做〈紅毛丹〉，恰好和〈山榴槤〉可湊一對。刪掉《慢船》中的〈微型恐怖攻擊〉和附錄的訪談，補了篇幅不長的〈故鄉的野草〉，扣了一篇當下一個系列的起點，故共收小說十九篇，寫於2015-2021七年間，有部份作品的寫作和發表與《雨》（2016)時間重疊（《雨》有半數發表於2015）。從2012年至2021年的十年間，也就是從四十五歲迄五十五歲間，完成了談不上有體系的系列小說五六本，不多也不少。雖然仍有不自禁的溢出，《再會，福爾摩莎》仍可說是收尾了。或至少，是個階段性總結。

篇章安排花了不少時間，一直移來移去，總希望有一個更合理的順序，但並不容易。如今的樣態也只能說是一種妥協。

為甚麼每一本書都要寫個序或跋呢?

我們那一代文青很多都深受楊牧影響，洪範的書都收得頗齊全。有的學他散文溫吞的雕鏤，有的學他某時期的詩風，甚至出版文集的方式；我則認為他為每部詩集或文集寫個自序或跋，做個反省式的回顧，是頗可師法的。那當然主要是寫給自己看的，書與書之間，總是幾年生命的流逝，那對別人多半沒意義，對自己則不然。同時關涉的，當然是「為甚麼還在寫作、甚至出版」之類的事。那不能當飯吃的寫作，究竟有甚麼意義?畢竟世間好作品太多，好的寫手太多，而我們所處的雙重沒有位置的位置，寫作最容易喪失意義感。年歲老大之後更是如此，除非有強烈的信仰。但信仰還是得有相符的才華才有意義。

剛開始寫作時，不知道會走多遠、寫多少本——反正它漸漸的成為生命的一部份，雖然太過疲憊時，還是會暫時把它擱置，甚至一擱多年。有的事勉強不來。

北岡誠司論⿈錦樹⼩說（時報⽂化，2023）

曾經想過，也許寫個十本就差不多了吧。數一數，從《夢與豬與黎明》到《大象死去的河邊》恰好十本。和多的比不算多，和少的比不算少。在我們的年代，幾乎所有人都寫得比魯迅多（純就小說而言）。大陸當代作家的產量尤其驚人(產能過剩?)，動輒上千頁的三部曲，令人望而生畏，看都沒法看，即便一時手癢買了，也只能把它供著。寫作這行業，有的人寫得多，有的人寫得少；有的多而不重要，有的少而重要；有的生前聲名顯赫，死後被遺忘，有的生前死後均藉藉無名。臺灣現代主義世代普遍都寫得不算多，郭松棻、陳映真，白先勇，王文興，舞鶴……也都沒有十本(重複組合、自選集之類的當然不能算一本)，當然，這種數量或許意義並不大，每個作家總有一兩本書是比較重要、比較出色的，譬如張愛玲也就是那本《傳奇》(再版本)、舞鶴也就是本《拾骨》，郭松棻就那四五個中短篇，白先勇也就是《臺北人》、《孽子》⋯⋯差不多也就是《彷偟》和《吶喊》。也有人第一本書基本上就寫完了(少作即顛峰)，但也有人一生都在追尋那本終究實現不了的究極之作。

如果你是個寫作者，作品似乎很自然會成為仗量時間意義的憑據，那些沒作品的時間就很容易被看成荒地、徒勞、廢棄的時光。而那些作品寫壞的時光，經常也會被那樣看待的。那樣的計量或許也沒啥意義。其實，很多作家寫著寫著就消失了。激情耗盡了，寫完了，病倒了，放棄了⋯⋯那也不是甚麼奇怪的事。但很少作家會像七等生那樣，明白的宣告：「我的小說寫完了」。

幾年前我把我的第一、二本小說併為一本（是為《烏暗暝》），總量就可減去了一本；如今再把最近這兩本併為一本，又可再減去一，於是原本的十本減去二，而為八。如果想寫，還有一點空間，但那也可算是多出來的了。

◆

重看《慢船到民國》的〈跋〉，很驚訝的發現，在那本大部份篇章以「旅臺」（或「留臺」）為背景的小說，竟沒多少關於旅臺的談論。當然，那並不意味著「留臺」的「臺」是個自明的符號。² 其實，最麻煩的是，這臺灣不只是個地域概念，它同時是中華民國這亞洲最早建立的民族國家僅存的版圖（當然，這樣的表述省略了澎湖金門馬祖），某種意義的歷史剩餘；也是清帝國在甲午戰爭中因戰敗失去的領土，是一個歷史傷口。在臺重啟的僑教政策是冷戰的產物是眾所周知的事，作為國/共爭競的延長賽，共和國重啟僑教已是改革開放之後的九〇年代，較臺灣晚了四十多年。兩造獲得各自預設的意識型態訴求（中華民族主義、各自政權的合法性、反共/親共）真正當真的不會太多，留學的務實功能（取得進入中產階級的門票）、較低的入學門檻（在馬，有著鋼鐵般堅實的種族主義門檻）和相應的優惠或補貼，可能還是最受留學生關注的。然而他們還是難免會受到留學所在地政治歷史事態的影響，以臺灣為例，在自由中國的年代，難免多民族主義者，有者甚至自認是「純正的中國人」；解嚴後的本土化的年代，大馬認同不止會讓某些人對僑生身份反感，有者甚至「綠到出汁」，好像可以逕自進行光合作用似的，一位我的同代詩人還因此成為高端疫苗著名的受害者（我也是看到新聞才得悉他的名字的）。但這些都不是我那部小說關心的，那應該是他們同代寫作者該關心的主題。

迎合那已延續了數十年的、清算白色恐怖的臺灣當代本土思潮，有同鄉晚輩努力去尋找來自大馬的受害者，竟然令人失望的曲指可數——字面意義上的，十個指頭都嫌多，而且那些受害者顯然不是真的小左（最有名的當然是神州詩社的那位著名領導人），反而是極右翼的民族主義者。蔣氏父子處理的也算謹慎——這當然好理解，怕污染了僑教政策、海外華人的支持。再說，如果有左的認同（或「覺醒」）的青年，怎麼可能自投羅網到他們視為反動戰犯的兩蔣統治下的「淪陷區」接受高等教育，除非是去臥底的——但那只能是小說的領地了。

華僑和民國的淵源當然很深，遠早於僑生和臺灣這「民國的尾巴」（猶如壁虎的尾巴）。³「受華文教育的華人」和「受英文（或荷蘭語）教育的華人」這組殖民時代的區分，在東南亞民族國家成立後，多半置換為「受華文教育」/「受本土語國民教育」，似乎只有新加坡維持殖民時代的區分，但左邊這塊都明顯萎縮了（不論是印尼、泰國還是菲律賓）——眾所周知，馬來西亞是唯一能保存中小學華文教育體系的，箇中關鍵其實是華小。近年隨著華人少子化，華小也難免產生質變。

獨中生不見得中文就比較好，就能寫作，甚至不見得對文學有興趣，我們在臺灣「搞文學」的體會尤深。印象中，國中生有志於寫作的似乎還比較多（這當然還需要大規模的實證研究）——也許就因為選擇進入免費的國民教育系統的華人還是比獨中生多；對寫作有興趣或能寫作的，比率上應該也比較多。留臺生中，也不乏國中生，雖然比率相對小，也相對邊緣。

大概很少留臺人會意識到自己身處於國共之爭的延長賽中，可能也會非常直覺的認為那沒甚麼意義——唸完大學，取得學位，返鄉或留下，找份工作，找個結婚的對象⋯⋯那才是人生的王道（除非他唸的是歷史系，「歷史意識」偶然被喚醒）。隨著大陸國力的進一步增強，給予海外學生留學的相應優惠，臺灣僑教政策淪為廉價黑工管道，臺灣之必然被端上中美大國搏奕的菜單上，不足百年的「旅臺」可能也即將走到歷史的終端，產生於歷史偶然機遇的 「旅臺文學史」或許不過是一場意外。

相較之下，自九〇年代就有大馬青年赴大陸留學，可是迄今三十多年了似乎沒有類似旅臺那樣有可述的「文學史」，我到臺灣時「留臺史」也不過三十餘年，但已有「文學史」可述⁴（雖然個案也總是零星，從星座詩社迄神州詩社，李永平、商晚筠，潘雨桐，張貴興，「兩個瑰寶」等），雖然我並不清楚留華的大馬華裔青年每年到底有多少人、和留臺的相比又是何，但如果是「沒有」，對馬華文學而言確是個大問題。「沒有」總是值得深思。大馬華裔一向不缺「文青」，差別在於「土壤」，難道「改革開放」後的大陸環境還不如冷戰、戒嚴年代的「民國尾巴」臺灣?

如果你有在大陸出版書籍，或接受過他們的訪談，你就會發現「民國」，仍是個禁忌的辭彙，經常要被抹除的。在臺灣自由慣了的我們，是很難理解那有啥好避諱的，也許就和「馬共小說」之不容許登陸的理由相似。這些體驗當然無法讓你掌握禁忌之牆的全貌，但其真實性的粗礪冷硬卻是一種尖銳的體感。如果你是出版人，喜歡出版一些另類史觀的中國史，到大陸訪問，可能就得擔心會不會被「富察」。

《雨》法文、波蘭文譯本與臺灣寶瓶版書影

答客問

【 編按：幾位讀者對於黃錦樹小說中的失蹤與尋找情節提出其小說、解讀以及馬華文學的若干問題，向黃錦樹請教。小說家分別於2025年4月24日與27日答客所問。  陳秀文、史蕾、孫佳宇、許宗傑為馬來亞大學中文系碩士生。】 

｜壹——膠林、馬共、雨
 ◆提問｜陳秀文、史蕾

◎問｜黃老師您好，我們讀到您作品中有許多失蹤與尋找的情節，譬如在您早期作品，〈大卷宗〉裏「我」的父親被一群人帶走後下落不明，祖父穿窗而出也蹤跡全無，「我」與祖父撰寫的「大卷宗」神秘失蹤，開啟「我」尋找的故事。而在《雨》中的〈樹頂〉裏，父親在暴雨中划船救人後失蹤，生死未卜，孩子和母親從未放棄尋找父親，四處打聽消息，不放過任何一個可能知曉父親下落的人。想請問您，在作品裏「失蹤—尋找」這一情節設置的含義在後期作品是否有所變化？尋找的東西是否也有所改變？

■答｜感謝兩位的費心。失蹤與尋找在後期作品裏是否有變化？這是讀者（解讀者）的工作，不是作者該回答的。對我而言，比較好的狀態是暗夜行路。

◎問｜《雨》在中國大陸出版的版本有一個很漂亮的封面，是版畫風格的，下雨的膠林，黑色的影子是被雨水沖洗後的膠汁。讀下來之後越發覺得封面設計得很恰當，「雨」確實常常是其中小說的背景。但是我也留意到這樣的背景似乎在同為「馬共」小說的《火，與危險事物：黃錦樹馬共小說選》《魚》《南洋人民共和國備忘錄》等小說集中並不算「標配」，在我的印象中大部分故事發生在一個很曬而且很熱的晴天。所以是甚麽原因使您在《雨》這本小說集中將「雨」作為「貫穿」的背景呢？

■答｜其實《雨》裏頭的小說也不是每篇都在下雨，那是書名的暗示性造成的錯覺吧。但（南方的）雨確實是最具體也最抽象的事物之一，就好比北方的雪。你們如果在馬來半島住過一陣子，就會發現，即便不在季風時節，也經常有午後雷陣雨。我年輕時就曾寫過一篇小說〈落雨的小鎮〉。我的很多小說即便沒雨，雨也在背景裏。

地處亞熱帶的臺灣也常下雨，我在多年前的一則感言裏就寫過雨下在此時寫作的我的窗外，也下在我筆下以故鄉為背景的小說裏。

◎問｜在大學一年級(2019)時，我第一次在中國大陸讀到您的作品《雨》，當時因為您寫作運用的技巧以及獨特的小說背景讓我非常震撼而且著迷。我也嘗試和我的老師討論您的作品，希望日後可以寫為一篇學術論文。老師提醒我在關注馬華作家作品時可以關注「原鄉」。到了我大學三年級開始嘗試寫論文時，從在知網上搜索文獻，我意識到，這並不是一個小眾的話題。但是大多數在解讀您的作品時並沒有將馬來西亞華人的歷史放置進去。可是從去年開始我來到馬來西亞讀碩士。很感謝馬大中文系的老師，我除了學文學之外也了解了很多華人社會的歷史。今年我再翻看「曾經的」《雨》，我才能帶著這些歷史的背景來理解您的作品，確實有一種耳目一新的感覺。 

因此我想，在中國或在其他的「外國」對您作品的誤讀可能也是一件很難避免的事。對此您怎麽看呢？其實問出這樣的問題我覺得有點尷尬，因為學過文學理論的學生應該對作品的誤讀覺得是非常正常的一件事。但是在閱讀您後期的作品時能感受到您在其中的歷史承擔和歷史責任感。因此還是想和您聊一聊，關於誤讀的問題。

■答｜文學評論是門藝術，我相當享受超出我視域之外的創造性誤讀，那可以讓我在一個距離之外審視自身的寫作。當然，如果能深入歷史背景，應有益於寫出更有深度的評論。

◎問｜記得一篇序言中，您提到在早期作品中多次寫膠林、寫膠林中的黑暗和住在鋅板房子中人們的恐懼是源於童年記憶。《烏暗瞑》收錄的張惠思老師寫的序中，她也說看一些篇章就像看您的記述童年的散文。在那一篇裏您寫自己在童年時常常驚醒又睡去。那是有甚麼契機嗎，使您在2013年後開始創作一系列和馬共相關的小說，您為甚麼選擇了馬共這一個較為敏感的主題，並還在不斷對這個主題進行增殖一般地覆寫呢？是因為您了解了很多相關的史料嗎？

■答｜二十世紀以來，隨著橡膠業的發展，大概很多華人家庭都居住在類似的孤立環境裏。對一個孩子來說，被無邊黑暗包圍的夜晚的基本感受是恐懼。關於馬共，在世界歷史裏，很多區域都發生過類似的事情（去殖民，反政府游擊隊，解放戰爭）。從這角度來看，它對我而是一個禮物。自1989年合艾條約後，馬共其實已經不是那麼敏感的課題了。

《雨》中國後浪版書影

◎問｜第一次讀您的《雨》已經是快五年之前了，但直到現在我還有一個疑問沒有辦法很確定。在〈土糜胿〉這一篇小說中，辛的父親死後，辛發覺深夜家中總潛進一個怪物，伏在母親身上，母親也靈異地再次懷孕。廟裏的瞎眼老人說母親肚子裏面的是青蛙。您雖然沒有確切地使用「蛙人」這一個詞匯，但對它的樣貌的描述還是讓我不自覺得想到它是不是人與蛙的結合體，如果是，那它是甚麼？是野人嗎？「好像沒有皮只有肉。只見它略略分開雙腿，雙手向上伸展吸氣——吐氣。那怪物全身上下都噴出絲絲白氣，這才發現它渾身上下都是氣孔。」這些特徵和蛙類的生物學特性實在太像了。我也不知道我的猜測對不對，如果對了，您是依據甚麼設定的這個形象呢？是依據辛一家生活在熱帶雨林有很多蛙所帶來的集體無意識嗎？還是來源於福州當地的關於「蛙」的生殖信仰？

■答｜從寫作的角度看，作品要儘可能不說盡、不說破――重複句老話，寧願讓小說處於未完、不完整性的狀態。從評論的角度來看，能充份運用想像力和學術資源，發展出一套能自圓其說的論述即可。在這過程中，如果能刺激思考，甚至能得到樂趣，那就更棒了，不必考慮作者是否認可。

◎問｜馬華文學有著讀者群體小、位置邊緣的問題，您也提出過「斷奶論」認為馬華文學需要和中國傳統文化切割，那麽您覺得年輕一代馬華作家應怎樣追求自身獨特性，從而有效突破當前困境，推動馬華文學的發展？

■答｜關於斷奶論，主要還是針對馬華革命文學意識型態的服膺者，我認為那是條死路。每一代都有每一代的死路，每一代都有每一代的活路，但活路得自己去找。

｜貳——母親、老虎、豬
     ◆提問｜孫佳宇、許宗傑

◎問｜⿈錦樹⽼師您好，我們拜讀了您的作品後發現，在您⼩說中的「死亡與失蹤」構成了作品中⼤多數⽗親的結局，⽽⽗親的死亡與失蹤往往導致⺟親被迫改嫁、性侵。為了不使族群的繁衍延續權落⼊他⼿，⺟親總是被迫成為家庭結構的承重者。⽐如在《夢與豬與黎明》中，⽗親出海後失蹤，⺟親獨⾃應對家務、⽣計；在〈撤退〉裏，男性因捲⼊時代洪流⽽遭捕，留下的是⼀地破敗與⼥性默默承擔的沉重現實。這些⼥性⾓⾊既是家庭的⽀柱，也承載著族群與歷史的苦難，但這些形象並不像是命運潮流的主體者，反⽽往往隱藏在宏⼤敘事之下，帶有⼀種難以⾔說的強暴的模糊感。請問，您在書寫這些被迫承重的⼥性形象，尤其是作品中⺟親的困境與抗爭時，是否是在有意營造這種「模糊的強暴」？

◎問｜黃錦樹老師，在您的多部小說中，母親這一形象常常充滿了沉默與苦難。如《夢與豬與黎明》中的母親，一邊喂豬一邊維持家庭運轉，沉默中承載著家庭的重擔，這種形象讓我們深受觸動，也讓我們不禁回想起自己母親年輕時為了家庭默默付出的身影。而在《魚》與《雨》中的女性角色，她們或是承擔繁重勞作，或是在漫長的等待與尋找中逐漸消耗自我，在家庭與生存重壓下幾乎退化為純粹的生存者，這些人物似乎都成了一個時代中女性的縮影。您曾在《雨》的後記和其他訪談中提到，自己在膠林裏度過了大部分的青少年時光，許多生活細節也成為了您創作的素材，這些背景與馬共、日本南侵等歷史交織在一起，讓母親與時代的命運緊密相連。這些女性，尤其是母親的形象，讓我們這些讀者不自主地就憶起了自己的母親。請問您寫到她們時，是否也來自於某些記憶觸動？她們在您筆下是現實記憶的延續，還是您不斷回望歷史和族群的寫作方式呢？

◎問｜在您的小說中，母親常常是伴隨著豬出現的操勞形象：夢境裏的豬圈、膠林邊的豬舍、甚至生計中的養豬勞動。豬作為食物被圈養、被剝削、被宰殺，其命運似乎也映照了小說中女性的命運，這一系列的安排令我們深思。我們尤其注意到您在《烏暗瞑》小說集中有大量對於豬被圈養、豬的死亡以及將小孩形容為豬仔的篇章，這些似乎都在隱寓女性居於邊緣的長期的勞役與苦難。其中最有代表的一篇〈夢與豬與黎明〉甚至直接將「豬」這一形象放在標題裏，作為「夢」與「黎明」連接的載體，在小說中伊在夢中被稱為「困豬」、「老睡豬」，她仍在膠園裏含辛茹苦地喂豬，以維持一家生計；她寄給弟弟妹妹的鈔票上沾滿了豬屎，鈔票上印的不是最高元首而應該是幾根香蕉和一頭豬。在這些細節中，我們認為「豬」作為穿插夢境與現實的動物意象，既是生存資源，似乎也是身處困境的生存隱喻，與「母親」之間建立起一種微妙的共生關係。那麽請問，您是如何看待您小說中出現的「母親」與「豬」之間的關係呢？您又為何選擇「豬」作為這種連接的媒介呢？

■答｜問題123是同一個問題的變奏，甚至後兩題對相關問題也做了部份應答（自問自答），我自己不曾全面清查自己筆下的父親母親形象（當然也無此必要），幾個提問針對的多半還是我早期的小說。堅忍、承擔家計的母親和豬，所舉的多是我早期小說（第一、二本）吧。年輕時比較依賴經驗性材料，也就直接把自己母親的形象搬了進去。印象中好幾代的華人母親都是那樣的，畢生的時間和精力都給了家庭，孩子，幾乎沒有自己的生活。為了減少生活開支，生活在郊外的華人普遍都會養些雞、鴨，種些果樹、青菜，其中附加價值最高的就是豬（印度人大概會養羊，馬來人養牛）。豬在大馬、在回教世界、華人世界的的象徵意義你們應該是很清楚的。十九世紀末、二十世紀初很多華人移民都是「豬仔」，即便我們的祖先不是，象徵意義上仍是。華人也很少不吃豬肉的，而且不像老美只會吃豬排，華人從豬頭、豬腸到豬腳，沒有浪費的。

在馬來人實質上成為婆羅門階級的馬來西亞，作為中下層階級的少數族裔，生活世界的種種，即便是無意識的，寫著寫著，很多事物都自然上昇成了歷史的隱喻、國族的隱喻。

至於讓你們產生「難以言说的强暴的模糊感」的感覺，應該是《雨》的印象滲入《烏暗暝》裏去了。

華人婦女的強悍，在很多華人史裏都可以清楚的看到，你們去看看秘魯、古巴、甚至新幾內亞的華人史敘事。在我們各自的經驗世界裏也不難驗證。

◎問｜黃錦樹老師，我們還注意到，在您的小說裏，除了豬這個動物之外，還有老虎這個有趣的動物頻繁「靠近」小說。〈老虎，老虎〉中，屬豬的母親伊對老虎特別恐懼，當老虎真的出現時，特意寫到山豬一家縮成一團；〈沙〉裏也寫到放養的母豬可能引來野豬，甚至引來老虎；〈小說課〉裏，小乙收到一顆老虎牙，那牙也許是祖父從山豬身上拔下的，她聽過這樣的故事，衰老的老虎不是壯年公山豬的對手；豬和老虎常常一前一後地出現，好像有一種呼應的寓意。而〈龍舟〉中，辛借祖父之口說出他夢見舅舅被老虎吃掉，只剩半個頭。甚至在〈老虎，老虎〉中寫到老虎的騷味帶著祖父的影子。這些老虎總是在某種邊界上出現，帶著騷味，危險，像是一種不能掌控的東西，藏在樹影裏、夢裏、記憶的角落，一靠近就讓人本能地發抖。請問這些不斷「靠近」的、總是與豬前後呼應的老虎，是不是也來自您內心深處某些情感記憶的象徵？對您來說，它到底是甚麼？

■答｜這問題應該留給讀者。老虎是偉大的貓科動物，美麗而強悍，充滿神話意味，只可惜已經被人類逼到了絕境。

◎問｜黃錦樹老師，您小說中那些失蹤的父親、承重的母親、徘徊在夢境與現實中的豬、不斷「靠近」的老虎……，這些看似細碎、私人的書寫，總讓我們感受到一種更深層的迴響隱藏其中。村上春樹曾說過：「寫小說，就像潛入心靈最深處的黑暗，打撈出一些閃光的東西。」這不禁讓我們想要知道，當您一次次寫下這些故事時，是主動選擇了這種打撈的姿態，還是寫著寫著之後，慢慢成為了一種回不了頭的本能呢？同時，也想請問，面對一路陪伴您作品的讀者，以及那些初次走入您小說世界的讀者，您對他們有沒有甚麼想說的話？

■答｜「……是主動選擇了這種打撈的姿態，還是寫著寫著之後，慢慢成為了一種回不了頭的本能呢？」所有的寫作不都如此嗎――依循某種內在的衝動，重組生命的碎片，反思所學，觸角漸漸伸向未知的邊界，徐徐探索之。「自身存在」究竟是個謎，不是嗎?
（「對讀者有沒有甚麼想說的話？」）感謝他們的認真投入。讀者的存在對我而言也是個謎。

——2024年6月埔里

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